нее. Очевидно, что большинство пьес, относящихся к тому, что мы обозначили как вторую группу, образуют некую общность. Можно, видимо, утверждать, что это общность жанровая.

Фьябы Карло Гоцци

Сказки для театра (fiabe teatrali) Карло Гоцци созданы и поставлены в течение довольно компактного временного периода – с января 1761 по ноябрь 1765 г., когда была сыграна десятая и последняя – «Дзеим, царь джиннов». Источники для своих сюжетов автор находит в основном либо в итальянской литературной сказке – в «Пентамероне» Базиле («Ворон») и в «Поездке в Позилиппо» (Posilicheata, 1684) Помпео Сарнелли («Зеленая птичка»), либо во французских переводах восточных сказок, моду на которые установил своим переводом «Тысячи и одной ночи» Антуан Галлан. К примеру, в «Короле-Олене» Гоцци комбинирует две истории из «Кабинета фей»: «Историю четырех султанов Ситора» (выбор невесты с помощью волшебной статуи, краснеющей, когда слышит ложь) из ее «татарского» цикла и «Историю принца Фадлалаха» (коварный дервиш, умеющий переселяться в чужие тела) из «персидского» (первой частью этой сказки Гоцци воспользуется и в «Счастливых нищих»). Источник для своей «Турандот» он нашел в сборнике персидских сказок «Тысяча и один день» («История принца Калафа и китайской принцессы») и там же обнаружил сюжет, которым воспользовался в «Женщине-Змее». Непосредственно к фольклору Гоцци обращался крайне редко. Единственный пример – первая его фьяба, в которой уже его старший брат опознал рассказ из «Пентамерона», но которая, согласно современным изысканиям, восходит к североитальянской народной версии этого сюжета[102].

Сказка в литературе XVIII в. – жанр популярный, но второсортный. Место в литературной иерархии ему находится в самом низу, если находится вообще. Сказка либо предназначена исключительно для развлечения, либо маскируется под смежные жанры (басня или новелла), либо выступает как нарративное прикрытие для не собственно сказочных смыслов и целей – дидактических, философских, литературно-полемических (так, к примеру, ее использует Вольтер). Отношение Гоцци к сказке, в сущности, такое же – мало того что свысока, но и как к чему-то, не имеющему собственной ценности. Никакой наивной народной поэзии, в отличие от будущих романтиков, он в ней не видит. И в «Чистосердечном рассуждении», и в «Мемуарах», и в предисловиях к отдельным фьябам он называет взятые им из сказок сюжеты не иначе, как «глупыми», «неправдоподобными», «ребяческими» (un puerile falso argomento) и рассказывает, «сколько труда и знания было положено на эти десять сухих фабул, чтобы сделать из них произведения, достойные публики, ввести в них интригу, придумать сильные драматические ситуации, придать им оттенок истины, сочинить подходящие ясные аллегории, снабдить их остротами, шутками, критикой нравов, возможным красноречием и прочими необходимыми подробностями, придающими сказке характер правдоподобия» («Чистосердечное рассуждение»)[103]. Таким же впоследствии будет и его взгляд на испанские барочные драмы, и точно так же он будет оценивать свой вклад в их переделку[104].

Новое в позиции Гоцци заключается не в самом обращении к сказке, а в превращении ее в театральный жанр – здесь у него и предшественников, и единомышленников крайне мало. Некоторые элементы сказки использовались балетом и оперой, некоторые сказочные сюжеты и персонажи появлялись в представлениях комедии масок: эту традицию Гоцци знал и учитывал, но также не без некоторого высокомерия (предисловие к «Ворону»: «На характере Норандо, волшебника этой сказки, читатель может убедиться, насколько я старался возвысить и облагородить образы своих чародеев, делая их отличными от глупых магов традиционной импровизированной комедии» – пер. Я. Блоха). Непосредственно с комедией дель арте связана сказочность отдельных образчиков литературной комедии – например «Арлекина, воспитанного любовью», единственной драматической сказки Мариво, но от сказки в ней только фея и ее волшебная палочка, конфигурация же действия к классической сказочной сюжетике никакого отношения не имеет. У Гоцци есть только один подлинный предшественник – Лесаж в его пьесах, написанных для Ярмарочного театра. Эту так называемую комическую оперу Гоцци не только знал и высоко ценил (как сказано в «Чистосердечном рассуждении», «образованнейшие французы не имеют своей национальной импровизированной комедии, но у них есть комическая опера, которая ей равноценна») – он шел за Лесажем даже в выборе сюжетов: «Турандот» соответствует лесажевская «Китайская принцесса», «Дзеиму, царю джиннов» – «Волшебная статуя», есть и другие переклички (необходимо отметить, что впервые на этого предтечу Гоцци указал в работе начала двадцатых годов прошлого века русский театровед А. А. Гвоздев)[105]. В комической опере Лесажа, как и в фьябах Гоцци, имеется и пародийное задание (по словам Гоцци, «они вгоняют в пот серьезность великолепных трагедий и веселую учтивость обдуманных комедий»; основной объект пародий Лесажа – драматургия Комеди Франсез и представления Королевской музыкальной академии), и натурализовавшиеся во Франции маски комедии дель арте, и, наконец, взятые из восточной сказки сюжеты, к проникновению которых во французскую литературу Лесаж был непосредственно причастен (он принимал участие в редактировании «Тысячи и одного дня»).

На фоне сходства особенно рельефно выступают различия. Что касается пародии, то для Гоцци она далеко не столь обязательна, как для комической оперы: все фьябы в той или иной степени являются аргументом в литературной полемике, поскольку представляют принципиально иной тип драмы по сравнению с доминирующим, но пародийная установка в чистом виде присутствует лишь в первой и предпоследней. В первой, «Любви к трем апельсинам», которая дошла до нас лишь в виде «разбора по воспоминанию» (analisi riflessiva), т. е. подробного сценария с отдельными прописанными полностью стихотворными репликами и монологами, Гоцци прямо вывел на сцену своих литературных противников в образах мага Челио (Гольдони) и феи Морганы (Кьяри) и заставил их изъясняться мартеллианскими стихами (которые использовал Кьяри и которыми написаны многие «высокие» комедии Гольдони), причем маг тяготел к стилю судебного протокола (с намеком на адвокатское прошлое Гольдони), а фея – к возвышенной «пиндарической» образности. Прямо пародийны здесь и многие образы (скажем, принцесса Клариче: «Никогда еще не было видано на сцене принцессы с таким странным, капризным и решительным нравом, – говорится в «разборе по воспоминанию». – Я очень благодарен синьору Кьяри, который в своих произведениях дал мне несколько образцов для преувеличенной пародии характеров»). Пародийны многие сюжетные ходы (у Кьяри в одной сцене герой отправлялся в поход и в следующей возвращался с победой – «Тарталья и Труффальдино должны были проделать две тысячи миль, чтобы достичь замка Креонты. Мой дьявол с мехами оправдывал их путешествие лучше лошади синьора аббата Кьяри»). Наконец, пародийно само действие, которое происходит не только в сказочном, но и в карточном королевстве (Сильвио – король червей, Леандро – валет и т. п.).

«Зеленая птичка», представленная в январе 1765 г., в сюжетном плане прямо к