Рассматриваемая здесь поэзия Пастернака, посвященная Цветаевой, создана в 1920-е годы, в течение почти целого десятилетия. Изображенная в ней реальность столь же тяжела и опасна для поэта, как и в произведениях Цветаевой, но его лирический герой принимает ее как неизменную данность и не ищет поддержки в иных, мифических сферах. Миссия художника состоит в создании культурного наследия, но подспудное послание всех стихотворений Пастернака, адресованных Цветаевой, – свидетельство уязвимости положения поэта и его маргинальности. Самопрезентация – ролевой образ Пастернака – разительно отличается от цветаевского: не лишенный «харизматического» потенциала, его образ оказывается «метонимическим», его «я» формируется в зависимости от диалога со своими современниками.

Такой «метонимический» ролевой образ Пастернак выбирает в «Охранной грамоте», посвященной памяти Райнера Марии Рильке. В этом длинном, отчасти автобиографическом очерке он выражает свои взгляды об опасном положении поэзии и поэтов через ряд интертекстуальных аллюзий. Главные персонажи этого трехчастного очерка – антиподы Рильке и Маяковский, жизнь которых закончилась к моменту завершения «Охранной грамоты». Рильке в первых двух частях произведения играет роль проводника юного рассказчика на пути становления и обновления. Подобно Цветаевой, Пастернак идеализирует Рильке, помещая его в контекст поэтики «умирающего века». Под символическим предводительством Рильке рассказчик совершает круг по ночной Венеции, что помогает ему понять свое призвание. В последнюю ночь в Венеции рассказчик слышит «отголоски бессмертия» «в тени» Рильке. В третьей части роль Рильке меняется – нет больше его духовного присутствия, на этот раз его книга «Записки Мальте Лауридса Бригге» становится важным интертекстом для выражения размышлений рассказчика о современном кризисе поэзии. Межтекстовые связи с героем Рильке Мальте прочитываются через противопоставление антиподов: «парадигматического» Рильке и «харизматического» Маяковского. Самообман Маяковского и его подчеркнуто театральная манера поведения напоминают о гротескном эпизоде с маской в романе «Записки Мальте Лауридса Бригге», где она становится пугающим атрибутом личности главного героя. Подобно Блудному сыну из «Записок» Рильке, Маяковский чересчур зависим от любви окружающих, что и приводит его в конечном итоге к самоубийству. Интертекстуальная связь с образом Рильке в «Охранной грамоте» очевидно находится в конфликте с поэтикой «умирающего века». Это видно по тому, как двояко рассказчик относится к самоубийству Маяковского, вызывающего в памяти образ Пушкина. Рассказчик проводит символическую параллель между Пушкиным, чья смерть в литературе Серебряного века подразумевала также и последующее возрождение поэзии, и недавно погибшим Маяковским в духе своих современников. Но вместо надежды на возрождение поэзии рассказчик выражает сомнения в такой возможности. Испытываемые им опасения, что современная жизнь приведет к гибели поэзии и поэтов, перекликаются с экзистенциальными страхами Мальте. Судьба лирической поэзии, как и судьба Блудного сына из «Записок», остается тревожно неясной.

Подобно Рильке в апострофах Цветаевой, Маяковский в «Охранной грамоте» в конечном итоге исполняет роль мученика, страдающего за прегрешения государства. Подчеркивая атмосферу вины и искупления, рассказчик включает в последнюю часть очерка главку-притчу о гении и красавице, с присутствующим в ней мотивом инцеста, в которой он подспудно обращается к Цветаевой. Это обращение является интертекстуальным мостом к текстам Цветаевой о Рильке и Пастернаке. Сам рассказчик, как и лирический герой посвященных Цветаевой стихов Пастернака, сохраняет свой «метонимический» статус. Через своих явных и неявных поэтов-адресатов он рассказывает историю поэтического и художественного гения под названием «Охранная грамота» в надежде, что искусство выстоит в ужасные времена, свидетелем которых он явился.

Высказывания Рильке относительно судьбы поэта характеризуют положение поэта в европейской культуре первой четверти ХХ века. Он призывает к одинокому самодостаточному существованию поэта; таким образом, формирование и проявление личности поэта становятся выражениями персональной и творческой самодостаточности. В «Элегии Марине Цветаевой-Эфрон» Рильке не оставляет читателю надежды на спокойное существование: поэт идет по бессонной земле, его творческая энергия – производная печали и меланхолии. Такая экзистенциальная позиция неизбежно ведет к распаду единого поэтического видения и крайней изоляции современного поэта от основного течения жизни, независимо от политической системы или установок общества.

Хотя Рильке говорит о той же двойственности, неотъемлемой от экзистенциального положения поэта, что и Цветаева, и Пастернак, корни и язык его поэтики заметно отличаются от двух других участников «великого треугольника». Его эстетика и стиль были во многом близки поэтике немецких экспрессионистов, очевидно повлиявших на концепцию «интернализации» эстетического опыта, выраженную в «Элегии». Дискурс «Элегии» резко контрастирует с присущей Цветаевой и Пастернаку «сакрализацией» жизни поэта. Если они видят себя миссионерами, то Рильке призывает своего поэта к одинокому пути неутомимых исканий.

Подводя итоги, сочинения трех авторов являются ответом на зыбкость и сложность существования поэта; это высочайшие достижения литературного труда в условиях изгнания – как внешнего, так и внутреннего. Трое участников переписки поэтов наверняка согласились бы с утверждением И. Бродского, заметившего, что «Если искусство и делает что-нибудь в этом роде, то оно пытается отразить те немногие элементы существования, которые выходят за пределы “жизни”, выводят жизнь за ее конечный пункт» [Бродский 1996: 14].

Для современного читателя эта переписка – бесценное литературное сокровище, утерянное, но вновь обретенное. Как упомянуто в предисловии, письма на русском и немецком переведены на все основные языки мира. Сегодня продолжается их «перевод» на язык других медиа – документалистики, театра и музыки[219]. Литературное наследие великого «треугольника» Цветаевой, Пастернака и Рильке продолжает отзываться в сердцах поэтов, читателей и широких кругов ценителей литературы[220].

Источники

Переписка

Азадовский 1990 – Райнер Мария Рильке, Борис Пастернак, Марина Цветаева. Письма 1926 года / Сост. и коммент. К. М. Азадовского, Е. Б. Пастернака, Е. В. Пастернак. М.: Книга, 1990.

Азадовский 1992 – Небесная арка: Марина Цветаева и Райнер Мария Рильке / Сост. К. М. Азадовский. СПб.: Акрополь, 1992.

Азадовский 2000 – Рильке Р.-М.: Дыхание лирики. Переписка с Мариной Цветаевой и Борисом Пастернаком: Письма 1926 года / Сост. и коммент. К. М. Азадовского, Е. В. Пастернак и Е. Б. Пастернака. М.: Арт-Флекс, 2000.

Коркина, Шевеленко 2004 – Марина Цветаева, Борис Пастернак. Души начинают видеть: Письма 1922–1936 годов / Под ред. Е. Коркиной, И. Шевеленко. М.: Вагриус, 2004.

Пастернак 1990 – Переписка Бориса Пастернака / Сост. Е. В. Пастернак и Е. Б. Пастернака. М.: Художественная литература, 1990.

Пастернак 1990а – Борис Пастернак, из писем разных лет / Ред. Е. Б. Пастернак. M.: Библиотека «Огонёк», 1990.

Цветаева 1991 – Цветаева М. И. Письма к Анне Тесковой. СПб.: Внешторгиздат, 1991.

Цветаева 2009 – Цветаева M. И. Спасибо за долгую память любви…: письма к Анне Тесковой, 1922–1939. М.: Русский путь, 2009.