эту биографию вечности более увлекательной и драматичной, пришлось, признаюсь, пойти на известные искажения: скажем, свести процесс векового созревания идей к пяти-шести именам.

Я полагался на случай, собравший мою домашнюю библиотеку. Из книг, сослуживших мне наибольшую службу, не могу не упомянуть следующие:

Deussen, Paul. Die Philosophie der Griechen. Leipzig, 1919.

Works of Plotinus / translated by Thomas Taylor. London, 1817.

Passages Illustrating Neoplatonism / translated with an introduction by E. R. Dodds. London, 1932.

Fouillée, Alfred. La philosophie de Platon. Paris, 1869.

Schopenhauer, Arthur. Die Welt als Wille und Vorstellung / herausgegeben von Eduard Grisebach. Leipzig, 1892.

Deussen, Paul. Die Philosophie des Mittelalters. Leipzig, 1920.

Las confesiones de San Agustin / version literal por el P. Ángel C. Vega. Madrid, 1932.

A Monument to Saint Augustine. London, 1930.

Rothe, Richard. Dogmatik. Heidelberg, 1870.

Menéndez у Pelayo, Marcelino. Ensayos de critica filosófica. Madrid, 1892.

Рецензии на фильмы и критика

Кинематограф и биограф

В иные времена иные называли его «биографом», сегодня все говорят «кинематограф». Первое название прожило недолго. Может быть, славе требовалось имя звонче, а может быть, прежнему угрожала опасная близость к языку Босуэла или Вольтера. И вряд ли кто-нибудь стал бы оплакивать его кончину (одну из многих в бесконечной череде извещений о словах-покойниках), будь наша речь всего лишь собранием бесстрастных символов. Но в этом я уверен все меньше: они контрабандой переносят людские мнения, указания, приговоры. Любое слово предполагает аргумент, а тот вполне может оказаться софизмом. Даже не углубляясь в обсуждение того, какое из двух существительных лучше, легко заметить, что по замыслу «кинематограф» точнее «биографа». Последний, если мой гадательный греческий язык меня не обманывает, намеревается описывать жизнь, первый – только движение. Обе идеи, которые диалектика вполне способна привести к единству, исходят тем не менее из разных ориентиров, что и дает мне право их не смешивать и одну называть словом «кинематограф», а другую – словом «биограф». Впрочем, спешу заверить читателя, что указанное различение не выйдет за пределы данной страницы, а потому совершенно безвредно.

Кинематограф передает движение, особенно подчеркивая скорость, праздничность, сумятицу. В особенности это характерно для раннего этапа, когда единственное содержание ленты – быстрота, когда смешит ошарашенный бедняга, одним выстрелом уверенно крушащий стойки и столы, а воплощением эпоса предстает туча пыли, поднятой, как принято выражаться, «ковбоями». Впрочем, по коварному стечению обстоятельств, всем этим отличается и так называемое авангардное кино – институция, оснащенная не в пример лучше, но пичкающая публику все той же старинной оторопью. Первого зрителя можно было поразить единственным всадником, нынешнему необходимы полчища в сопровождении картин железной дороги, колонн трудящихся или океанского лайнера. Но суть переживаний осталась прежней: ошеломленность горожанина при виде чертовщины, на которую способна техника, – разве не это чувство придумало для игрушки со страниц «Ars magna lucis et umbrae»[146] Атанасиуса Кирхера непомерное имя «волшебного фонаря»? В случае зрителя мы имеем дело с оторопью простеца перед любым механизмом, в случае драмодела – с нерадивостью выдумки, находящей спасение в механической сцепке образов. Та же инерция правит поэтами, пишущими регулярным стихом и не могущими шагу ступить без поддержки накатанного синтаксиса, эшелонированного подхвата фразы фразой. Подобной накатанностью привлекают и пайядоры. Говорю безо всякого осуждения, поскольку никаких доказательств того, что мысль – наша с вами, Шопенгауэра или Бернарда Шоу – полностью независима и порождена чистой случайностью, у меня, увы, нет. Несмотря на сомнения, которыми я обязан, кажется, Маутнеру.

Итак, отбросим кинематограф и, развязав себе руки, сосредоточимся на биографе. Но как нам его отличить, если он смешан со столькими существами низшей природы? Самое легкое – руководствоваться именами Чарли Чаплина, Эмиля Яннингса, Джорджа Бэнкрофта, кого-то из вечно печальных русских. Метод результативный, хоть и слишком привязанный к нынешнему дню, а потому подверженный случаю. Более общий (пусть и не столь провидческий) ход я бы сформулировал так. Биограф описывает судьбы, представляет человеку человечество. Определить его можно в нескольких словах, подтвердить это определение (почувствовать или не почувствовать живое присутствие других, человеческое согласие) еще проще. Мы поступаем так всякий раз, когда распознаем для себя художественную литературу. Роман представляет множество судеб, стихи или эссе – одну судьбу. (Поэт или автор эссе – это романист, единственный персонаж которого – он сам; в двенадцати томах Генриха Гейне не живет никто, кроме Генриха Гейне, в книгах Унамуно – кроме Унамуно. Что до драматических поэтов вроде Браунинга или Шекспира либо авторов повествовательных эссе, как Литтон Стрейчи или Маколей, то они – в полном смысле слова романисты, разве что не так скрывают свою страсть.) Биограф, повторяю, окружает нас людьми. Кинематограф же безлюден, человека в нем замещают заводы, машины, дворцы, навьюченные лошади и другие отсылки к реальности или к общим местам. Его пространство необитаемо, оно давит.

Для полного оправдания биографа (и из чувства приятного долга) обращусь к Чаплину. Более удачных выдумок нет, кажется, во всем кино. Такова его потрясающая эпопея «The gold rush», название которой хорошо передано по-французски – «La ruée vers l’or»[147] и никудышно по-испански – «Золотая химера». Возьму лишь несколько сцен. Хилый еврейский хвастунишка, Чаплин идет по головокружительной тропе между отвесным утесом с одной стороны и крутым обрывом – с другой. Сзади появляется медведь и вышагивает за ним. По-ангельски беспечный Чаплин ничего не замечает. Дальше следуют несколько невыносимых секунд: хищник буквально наступает герою на пятки, а тот старается удержать равновесие, помогая себе тросточкой, котелком, кажется, даже усиками. Зритель ждет, что Чаплин или сорвется, или, к своему ужасу, опомнится. Но тут зверь исчезает в берлоге, а герой, так ничего и не заметив, идет своим путем. Ситуация разрешается (или распадается) самым неожиданным образом: перед нами был не один рассеянный, а двое. Сам Господь Бог не придумал бы тоньше. Или другой эпизод, в основе которого – тоже рассеянность. Разбогатев на Аляске, Чаплин, с непривычки летящий как на крыльях, возвращается домой миллионером. Есть опасность, что он покажется нам слишком победоносным, слишком похожим на свои доллары. Встречающие выстроились на пароходе, который набит чуть ли не одними лизоблюдами-фотографами. Палуба, Чаплин проходит между восторженными шеренгами. И вдруг, по-ангельски простодушный, видит на пути окурок, безотчетно наклоняется и поднимает его. Рассеянность, близкая уже к святости. И такова в «Золотой лихорадке» буквально каждая сцена. К тому же Чаплин здесь – не единственный персонаж, чем и отличается от других созданий своего автора, чистых монологов наподобие «Малыша» или «Цирка». Джим, который натолкнулся на золотую жилу, забыл, где она находится, и теперь со своим безумным воспоминанием и непоправимым забвеньем слоняется по борделям; танцовщица Джорджия, у