году десятилетнего Набокова регулярно водили на концерты Императорского придворного оркестра, чтобы послушать серию концертов под общим названием «Исторические концерты русской музыки». В рамках празднования юбилея династии Романовых этот оркестр исполнял помимо обычного симфонического репертуара еще и оратории, кантаты и отрывки из опер, то есть произведения с ярко выраженным национально-патриотическим содержанием [Nabokov: 18]. То, что молодому Набокову представлялось «длинными и довольно тоскливыми» концертами, в которых в эти юбилейные годы участвовало множество посредственных музыкантов, для начинающего композитора, искавшего признания в Париже 1920-х годов, превратилось в незабываемое музыкальное сопровождение минувших дней былой России.

Аристократический соблазн восемнадцатого века в россии

Мать Набокова горела желанием познакомить своего сына с великим импресарио, используя в качестве предлога их семейные связи (двоюродная сестра отчима Набокова вышла замуж за сводного брата Дягилева). Встреча состоялась в русском ресторане в Париже летом 1924 года, через год после того, как Набоков переехал в Париж из Берлина. Назвавшись родственницей Дягилева, мать Набокова представила своего младшего сына: «А это мой младший сын. Тот, что пишет музыку». Дягилев не проявил особого энтузиазма к ее просьбе послушать сочинения сына, и Набоков решил, что ничего из этой затеи не вышло [Набоков 2003: 180–181]. В конце концов он все-таки попал к Дягилеву с помощью доброжелательно настроенных знакомых, которые добились исполнения его музыки на три стихотворения Омара Хайяма, персидского ученого и поэта эпохи Средневековья. Прокофьев, который знал Набокова, притащил Дягилева на этот концерт. Выступление провалилось, но Дягилев был настолько заинтригован, что попросил Набокова показать ему другие сочиненные им музыкальные произведения.

Прослушивание состоялось в 1927 году в парижском «Гранд-отеле» в присутствии Прокофьева, Вальтера Нувеля, Бориса Кохно и Сержа Лифаря. Набоков сыграл фрагмент из своей фортепианной сонаты и отрывки из кантаты, над которой он работал в течение целого года. На Дягилева музыка не произвела впечатления, и он поспешно удалился, попросив сгорающего от нетерпения композитора вернуться тогда, когда он сможет показать еще какие-нибудь свои произведения. Несмотря на такое малообещающее начало, Дягилев в конце концов заинтересовался «Одой» – как обычно, отдав ее сперва на суд Стравинского. Ритуал представления нового дягилевского композитора всегда был одним и тем же: сначала обед, затем представление «Мастеру» (Стравинскому) – то есть исполнение сочинения на разбитом рояле в репетиционной студии балетной труппы Дягилева, и наконец кульминация – ожидаемое одобрение и благословение «Мастера» [Nabokov: 43]. Несмотря на совет Дягилева сыграть «только несколько фрагментов», Набоков сыграл сочинение до конца, причем Стравинский и Джордж Баланчин помогали ему на фортепиано [Ibid.: 42][246]. Все были в восторге. «Конечно, вам нужно это ставить», – сказал Дягилеву Стравинский.

Сладкая ностальгия Набокова по ушедшей аристократической России не нашла бы отклика у парижских ценителей музыки, если бы русское прошлое столько тесно не пересекалось бы с французским восхищением неоклассицизмом, о чем подробно пишет Скотт Мессинг [Messing 1988; особенно 1-59]. Вначале Стравинский не был уверен в целесообразности выбора текста Ломоносова. «Почему вы выбрали такое напыщенное, старое стихотворение?» – спрашивал он, называя отца русской поэзии и науки «Буало для бедных» [Nabokov: 48]. Сочинение французского поэта Никола Буало «L’art poetique» («Поэтическое искусство») 1674 года, написанное в защиту принципов классицизма, как позже утверждал Стравинский, вдохновило его на создание «Аполлона Мусагета». Набоков же восхищался «красотой и первозданной верой» оды [Giroud 2015: 69]. Как позднее он отмечал в интервью газете «Возрождение», ему казалось, что «научное, почти лабораторное восприятие природы сочеталось у [Ломоносова] с чисто русским настроением». «Чуть ли не в каждой его строчке, – говорил Набоков, – чуешь величавое спокойствие духа, мудрость олимпийскую» [Любимов 1928].

Помимо своей олимпийской мудрости, Ломоносов является узнаваемо русским писателем благодаря тому, что в нем свободное от предрассудков научное любопытство сочетается с безоговорочным принятием религиозных догм и политических авторитетов. Наука в имперской России не должна была ставить под сомнение авторитет царской власти – как и искусство, она беззаветно служила царскому самодержавию. В поэзии Ломоносова величие природы и величие самодержавной власти были созвучны: например, чудо северного сияния можно представить как предмет научного изыскания, но, как показывает ода Ломоносова, его можно трактовать и как аллегорию божественных тайн и прославления императрицы [Golburt 2014: 36]. В риторике Ломоносова гармонично сочетаются научное познание, религиозная вера, патриотизм и преклонение перед политической властью. Его неутомимые научные исследования также отмечены типичным для России осознанием отставания от Европы и необходимости ее догнать[247]. Дягилев, чье постоянное стремление к новшествам заставило критика Андре Левинсона описать импресарио как человека, который «и на седьмой день… не отдыхает» [Levinson 1929: 10][248], однозначно был человеком схожего типажа.

Может быть, Ломоносов и был «бедным родственником» французских классиков, однако в Париже его имя вызывало все необходимые ассоциации. Его размышления, писал Левинсон в журнале «Candide» после премьеры балета, «сочетают в себе праздничную возвышенность Жана Батиста Руссо и сострадательную преданность Ле Франа де Помпиньяна», упоминая двух литераторов XVIII века, хорошо известных французской публике [Levinson 1928]. Анри Малерб, написавший рецензию на «Оду» для газеты Le Temps [Malherbe 1928а], и Морис Бриллан, давший рецензию в журнале Le Correspondant [Brillant 1928: 620], разделяли это мнение. Ода как жанр была хорошо знакома Парижу, который в 1928 году отмечал трехсотлетие со дня смерти великого французского поэта и сочинителя од Франсуа де Малерба (1555–1628), что стало прекрасным поводом для возрождения практики пышных торжеств восемнадцатого века [Смолярова 1999: 4]. Начиная с первого появления в России при дворе императрицы Анны Иоанновны, ода сопровождала коронации, юбилеи, дни рождения, свадьбы и военные победы. Таким образом, церемониальные аспекты церковных обрядов были перенесены в светскую сферу двора с присущими ему аллегорическими зрелищами [Geldern 1991: 931].

Музыка сладкой ностальгии, или De la bonne musique Tartare

И все же в музыке Набокова, которую Дягилев шутливо называл de la bonne musique Tartare [Nabokov: 43], не было ничего такого, что указывало бы на XVIII век. В своих воспоминаниях Набоков подчеркивал, что «Ода» продемонстрировала все то, чему он научился у Эрика Сати после приезда во Францию: как быть «простым, искренним, простодушным и даже наивным до ребячества». На Прокофьева же «Ода» произвела «неровное впечатление»: кое-что он считал «дурным влиянием» на Набокова, которое более всего, по его мнению, проявилось в трех инструментальных номерах, которые композитор добавил к кантате по просьбе Дягилева («дурное парижское влияние последних годов»)[249]. У «Оды», с ее новообретенной простотой, было «мало общего с имперским русским пышным зрелищем», которое он рисовал в своем воображении, представляя балет