Шрифт:
Закладка:
Однако, учитывая эту «среду искренности», документальные кадры «Зеркала» предлагают удивительно героическое прочтение советской истории и советского кино. Кадры о «сталинских соколах» напоминают о самых доблестных достижениях того времени. Испанский материал напоминает о времени, когда Советский Союз выступил наиболее принципиальным противником фашизма и сплачивал международный фронт сопротивления ему. Защищая свой монтаж на художественном совете «Мосфильма», Тарковский объяснял: «Я решил расширить военную хронику – не во времени, это утяжелило бы картину, а таким образом, чтобы личность этого солдата соединила то и другое, прошлые и наши времена. Нести лишения во имя победы, во имя смысла существования нашей армии. Они идут и идут, перешагнули через атомную бомбу, Вьетнам и сдерживают возможность новых кризисов. Это целая эпопея прохода, начиная от войны до наших дней»[260].
Впрочем, здесь речь идет о героических страницах в истории не только Советского Союза, но и советского кино. Испанский материал в основном восходит к хроникам, снятым Романом Карменом, который прославился своим мужеством под вражеским огнем и стал своего рода стахановцем от кинематографа.
Для того чтобы представить официальную историю «в среде искренности», Тарковский задерживает ее ход и обрамляет ее сложным аудиовизуальным монтажом. Во-первых, подобно фантазии о «русской Голгофе» в «Андрее Рублёве», каждый ряд черно-белых документальных кадров обрамляется кадрами, данными крупным планом и в цвете, показывающими персонажа, который как бы видит или вспоминает или даже воображает себе хронику. К тому же на их фоне дается достаточно тенденциозная музыка – сначала испанское фламенко, а затем «Stabat Mater» Перголези и электронная музыка Эдуарда Артемьева, которая сменяется стихотворением Арсения Тарковского в исполнении автора. В своих лекциях Тарковский мотивировал выбор стихотворений тем, что они были созданы «в то время, о котором рассказывают те или другие эпизоды»[261], однако на самом деле все прочитанные стихотворения Тарковского-отца относятся к 1960-м годам, к тому же Тарковский-сын остановился на них окончательно лишь на поздней стадии монтажа. Очевидно, он руководствовался не столько исторической логикой, сколько формальным резонансом между образным и звуковым рядами. «Если стихов не будет, – оправдывался Тарковский, – то этот эпизод сразу надо будет толковать»[262]. То есть стихи чувственно перегружают эпизод так, чтобы его нельзя было «толковать», а можно было лишь переживать.
Документальный материал Романа Кармена о войне в Испании в 1937-м. Кадры из фильма «Зеркало»
Тарковский любил рассказывать, каким таинственным образом он обнаружил кадры перехода советских войск через озеро Сиваш: «На экране возник образ поразительной силы, мощи и драматизма – и все это было мое, личное, выношенное и наболевшее. <…> Нас поразило то эстетическое достоинство, благодаря которому документ обретал удивительную эмоциональную мощь. Просто и точно зафиксированная правда, запечатлевшись на пленке, перестала быть похожей просто на правду. Она вдруг стала образом подвига и цены этого подвига, она стала образом исторического перелома, оплаченного невероятной ценой»[263]. При этом Тарковский имеет в виду подвиг не только войск, но и кинооператора, которого он называет «замечательно талантливым человеком», который, как он потом выяснил, «погиб в тот же самый день, который он зафиксировал с такой удивительной силой проникновения в суть творящихся вокруг него событий»[264]. Тут возникает точка особого напряжения между целями аутентичности и мифологизацией: на самом деле военного оператора, снявшего проход через Сиваш, звали Андрей Иванович Сологубов, и он дожил до 1979 года. Тарковскому понадобилась его мифологизация не только ради героического изображения Советского Союза (и советского кино) эпохи его юности, но и для того, чтобы подчеркнуть особый труд кинооператора как терпеливого, выносливого свидетеля, даже подвижника, запечатлевающего время на пленке. Материал про Сиваш, например, Тарковский характеризует как «длительное наблюдение» и как «целое и единое событие, развернутое во времени, снятое (редкий случай) в одном месте»[265]. Такое «длительное наблюдение» способно зафиксировать реальность с неподдельной точностью. В итоге получается, что для достойного изображения героическая история СССР требует именно эстетики Тарковского, основанной на длинных, терпеливых планах, полных фактурных подробностей. Однако этот операторский взор тоже не совсем невинен. Порой камера подобна оружию, фиксирующему человека в предсмертной позе. Кадр с испанской девочкой, среди военной разрухи трущей грязное пятно на своей одежде, напоминает историю, рассказанную Тарковским в лекциях, о поведении людей перед казнью: «Перед тем как их расстреливать, им приказали раздеться, снять шинели и сапоги. <…> Все сняли, а один из них снял шинель, аккуратно ее сложил, думая о чем-то другом, наверное, и стал ходить, с целью положить шинель на сухое место»[266]. Когда в другом поразительном кадре другая испанская девочка смотрит на камеру, ее улыбка постепенно превращается в гримасу страха. Длительное наблюдение камеры создает напряженный обмен взорами, останавливая действие в момент одновременно наивысшего потенциала и наибольшей опасности, и именно в этом обмене кроется залог исторической аутентичности, даже внутри официозной версии советской истории.
Андрей Сологубов. Переход через Сиваш в военной хронике 1943-го. Кадры из фильма «Зеркало»
В этом развенчании официозного мифа участвует еще и стихотворение Арсения Тарковского «Жизнь, жизнь», которое как бы комментирует военную хронику о переходе через Сиваш, дополняя документальные кадры иным, не менее подлинным документальным свидетельством лирического поэта:
Предчувствиям не верю и примет
Я не боюсь. Ни клеветы, ни яда
Я не бегу. На свете смерти нет.
Бессмертны все. Бессмертно всё. Не надо
Бояться смерти ни в семнадцать лет,
Ни в семьдесят. Есть только явь и свет,
Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете.
Мы все уже на берегу морском,
И я из тех, кто выбирает сети,
Когда идет бессмертье косяком[267].
Как писал Андрей Тарковский, стихи отца «оформляли и завершали смысл» эпизода, возводя подлинный документ в «образ подвига и цены этого подвига» и в «образ исторического перелома, оплаченного невероятной ценой»[268]. Стихотворение «сообщало запечатленным на пленку минутам особую многомерность и глубину, порождая чувства, близкие потрясению или катарсису»[269]. Затем вторая строфа стихотворения смещает центр внимания вовнутрь и вперед, навстречу открытому будущему:
Живите в доме – и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нем.
Вот почему со
