европейская музыкальная культура развивается от романтизма к символизму и модернизму. Поворотным пунктом становится созданная в кризисный для композитора период опера «Тристан и Изольда» (1859). Полная глубокого и безысходного трагизма, опера демонстрирует вечно неразрешимый узел любви и долга, страсти и смерти. Приведя в действие всю свою оперно-симфоническую технику («бесконечная мелодия», сплетение лейтмотивов и лейтгармоний, изысканная игра тембров, сложные тональные модуляции, включение вокальных партий в оркестровую ткань и т. п.), Вагнер впервые размывает представление о тональности, используя на протяжении всей оперы так называемый «Тристан-аккорд», своеобразные качества которого передают любовное томление и устремленность навстречу неизбежной гибели.

Упоение страданием, эстетизация трагедии, нравственно-философский пессимизм становятся у Вагнера, под влиянием философии А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, основой дальнейшего творчества — величественной тетралогии «Кольцо Нибелунгов» по мотивам северо-германской мифологии («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов», 1848–1874) и последней оперы «Парсифаль» (1882). Несколько особняком в этом ряду стоит музыкальная комедия «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1868), где Вагнер, идеализируя народный быт и житейскую мудрость средневековых цеховых ремесленников, прославляет (с привкусом национализма) немецкую музыкальную культуру, берущую начало в творчестве народных «мастеров пения».

Творчество Вагнера и его оперная реформа направили европейскую музыкальную культуру в русло модернистских течений. В области симфонизма прямыми наследниками Вагнера являлись Антон Брукнер (1824–1896), Густав Малер (1860–1911) и Рихард Штраус (1864–1949), ставшие признанными вождями музыкального экспрессионизма на рубеже XIX–XX вв.

Г. Малер, один из величайших симфонистов XIX в., собрав воедино достижения разных школ — Г. Берлиоза, Ф. Листа, А. Брукнера, И. Брамса, П.И. Чайковского, создал свой тип грандиозной по масштабам трагической симфонии. Опираясь на мощь поствагнеровского оркестра, во всеоружии композиторской и дирижерской техники, Малер смело нарушал все классические правила европейского симфонизма: увеличивал число частей, вводил хор и солистов, изменял тональный план симфонии, соединял героическое и ироническое, патетическое и пошлое, экзальтацию и тихую грусть, фольклорные мотивы и псевдоцитаты из классики, передавая тем самым трагедию гениальной индивидуальности, изнемогающей в противоречиях с собой и в столкновениях с окружающим миром.

Р. Штраус, прославившийся в XX в. своими операми, в XIX в. создал целый ряд программных симфонических поэм на различные литературные и философские темы — «Макбет» (1887), «Дон Жуан» (1888), «Смерть и просветление» (1889), «Тиль Уленшпигель» (1894), «Так говорил Заратустра» (1896), «Дон Кихот» (1897), «Жизнь героя» (1898). В это время он написал и первую свою оперу «Гунтрам» (1894) в стиле позднего Вагнера. Блестящее владение оркестром дополнялось у Р. Штрауса использованием новейших средств композиции, включая последовательное применение принципа политональности (т. е. одновременного сочетания нескольких тональностей). Яркие и лаконичные мелодические характеристики литературных образов сочетаются у Р. Штрауса с декоративностью оркестровых тембров, терпкостью гармоний, пафосом борьбы, выражением сильных страстей.

В самом конце XIX в. заявил о себе, поначалу как последователь Вагнера, Малера и Штрауса, а впоследствии прославившийся как создатель нового музыкального языка, теоретик атональности и основатель додекафонии Арнольд Шёнберг (1874–1951). Его струнный секстет «Просветленная ночь» передает всю гамму переживаний между отчаянием и умиротворением и еще несет следы влияния вагнеровского «Тристана», ранних малеровских симфоний и творчества П.И. Чайковского.

По пути экспрессионизма пошла и итальянская опера. Уже Дж. Верди, представлявшийся многим главным оппонентом Вагнера в оперном творчестве, в свой поздний период испытал косвенное влияние Вагнера («Аида», 1871; «Отелло», 1887; «Фальстаф», 1892), выразившееся в усилении реалистического содержания, симфонизации оперы, введении лейтмотивов, усложнении вокальных партий, гармонии и инструментовки. Эти тенденции получили развитие в оперном творчестве Джакомо Пуччини (1858–1925), который стал известным в XIX в. благодаря операм «Манон Леско» (1893), «Богема» (1896) и «Тоска» (1900). К данному направлению, получившему название «веризма» (итальянская версия музыкального экспрессионизма), принадлежали также Р. Леонкавалло («Паяцы», 1892) и П. Масканьи («Сельская честь», 1889).

Наконец, на периферии листовского и вагнеровского влияния, в чем-то отталкиваясь от их исканий, а в чем-то, напротив, притягиваясь к ним, в европейской музыке стал развиваться музыкальный импрессионизм, другая утонченная разновидность модернизма в музыке. Его представители — француз Клод Дебюсси (1862–1918) и финн Ян Сибелиус (1865–1957) тяготели к размытым звучностям, зыбким образам, изысканной звукописи; при передаче мимолетных впечатлений и неуловимых состояний природы они впервые использовали эффекты сонористики и колористической гармонии.

XIX век языком литературы

В XIX в. в европейской культуре сложилось необычное явление: в ряде развитых, прошедших эпоху Просвещения стран литература среди других явлений культуры выдвинулась на первый план и стала доминировать во всей национальной культуре. Позднее это явление получило название «литературоцентризм» (в том смысле, что центральное место в культуре стало принадлежать литературе и она начинает влиять на развитие смежных явлений культуры). Среди европейских культур явно литературоцентричными стали английская, французская, немецкая; вскоре к ним присоединилась и русская культура. Другим оказался культурно-исторический путь иных европейских стран: в Италии и Австрии в XIX в. доминировали музыка и музыкальный театр (причем в Италии — преимущественно опера); в Испании — живопись и театр; во многих странах подобная специфика вообще еще не определилась.

Формирование литературоцентризма в европейской культуре было обусловлено рядом причин, связанных с особенностями литературы как языка культуры.

— Во-первых, распространение грамотности среди значительной части населения названных стран сделало чтение и перечитывание художественных текстов самым распространенным видом досуга.

— Во-вторых, успехи типографского производства сделали тиражирование идей и образов простым и эффективным, а книги — сравнительно дешевым и емким способом хранения и передачи разнообразной информации, имеющей общественный интерес.

— В-третьих, вербальный характер литературных текстов позволял литературе, обращающейся к своим читателям на национальном общераспространенном языке, стать наиболее демократичной формой культуры по сравнению с более элитарными философией и наукой, требующими специальных знаний и навыков, и другими видами искусства — театром, музыкой, изобразительным искусством, нуждающимися в особых условиях приобщения публики к процессу или результату художественного творчества (сцена, концертный и выставочный залы).

— В-четвертых, в силу универсальности и доступности языка культуры, используемого литературой, литература оказалась способной интегрировать в себе иные формы культуры, переводимые на литературный язык — философию, религию, общественно-политическую мысль, публицистику, естественно-научные и социальные идеи, а в форме нарратива и другие виды искусства — театр, музыку, живопись.

Это позволяло литературе говорить со своим читателем от имени всей культуры и брать на себя смежные функции, т. е. не только описывать те или иные явления, но и анализировать их, философски обобщать, проповедовать нравственные и религиозные истины, просвещать и воспитывать читателя, информировать его об актуальных событиях в мире и интересных фактах, заслуживающих художественного воплощения. Помимо возвышения самой литературы как феномена культуры, литературоцентризм способствовал интеграции и сплочению вокруг литературы всей культуры XIX в. — как национальной, так и общеевропейской. Это выразилось в том, что историко-литературный процесс в разных странах развивался в целом практически идентично (в одних