машинист Титов, большой талант в своем малом деле. Мхатовский композитор Сац, оформляя спектакли, ограничивался мелодией. Слышавшие лейтмотив к «Синей птице» убеждали его писать музыку, Сац предпочел остаться в музыке одними мелодиями, для себя писал оперы и симфонии, но сам же смеялся над ними.

«Моя жизнь в искусстве» – свою книгу Станиславский продиктовал на гастролях в Америке, посвятил американцам в признательность за прием спектаклей Художественного театра. Гастроли проходили в Театре Эл Джолсона[2]. Гостиница находилась в двух шагах от театра, театра уже нет, но гостиница уцелела, мы с Александром Ващенко, стажируясь в Америке, помещались за углом на Таймс Сквере, и каждый день ходили мимо старого дома, на котором мне виделась мемориальная доска, я мысленно выводил надпись:

«Здесь была создана единственная в своем роде книга о творчестве».

Никто, кроме автора этой книги, не дал столь заинтересованного разбора собственных неудач. От Елизаветы Владимировны слышали мы рассказы о том, как на репетициях Дядя Костя орал на жену-актрису так, что театральные пожарные дрожали, был беспощаден к себе, бросил играть задолго до того, как истощились силы, разогнал изыгравшихся своих сверстников-стариков, сына не пустил на сцену, даже из массовки вычеркнул, увидев в списке труппы фамилию «Алексеев». В наших окрестностях, между Леонтьевским переулком и Пушкинской улицей, я часто видел его, Игоря Константиновича Алексеева. Человек-тень, он шел, двигаясь едва-едва, хотя ему было далеко до старости. Голова у него была склонена набок, увечье врожденное выглядело последствием удара, что получил он по своим мечтам в молодые годы и от травмы не смог оправиться. А что если Алексеев-младший был-таки актером нераскрывшегося таланта? На той же улице среди прохожих встречались мхатовцы из «середняков» (по сравнению с изначальными «стариками»). Болдуман, Ершов, Кторов, Масальский, их отличала особая актерская фактура, у нынешних актеров отсутствует, сейчас вместо актеров – типажи, время от времени выходящие на сцену или появляющиеся на экране.

Станиславский с Немировичем настаивали: «Голос, голос и ещё раз голос». Они же осуждали заправских «Актер Актерычей»: горластые «оралы» уже в те времена вышли из моды, потому что развелось их слишком много – всего с избытком в эпохи расцвета. Можем и мы услышать столетней давности звукозаписи – Генри Ирвинг, Сотерн: послушаешь – не забудешь. Сейчас, на досуге по возрасту, я занимаюсь тем, что слушаю непрославленных итальянских теноров. Какой уровень!

Руководители МХАТа восстали против каботинства, штампа, однако они же настаивали: актер без данных – не актер. В том и заключалось особое искусство «художественников»: впечатление просто жизни на сцене МХАТа достигалось по извечным законам театральности, то была изысканная театральность, родилась и поговорка: «Актеры всегда играли по системе Станиславского, если играли хорошо».

Елизавета Владимировна говорила с усмешкой: «Систему выдумали тетя Зина и Гуревич». «Тетя Зина» – сестра Станиславского, его партнерша в домашних спектаклях, а про Гуревич я не спрашивал. Но что значит «выдумали»? Сделали систему предприятием для массового выпуска актеров (через два квартала от мхатовской студии, в Литературном институте учили писателей), в результате вытравлялся артистизм, требующий данных, умения, и место правды заняла правденка (в писательстве – правдоговорение вместо волшебного вымысла). «Вполне понятно возмущение Владимира Ивановича (Немировича-Данченко) тем бизнесом, который делали из системы Станиславского […] смело бравшиеся учить тому, о чем они сами имели смутное представление. Константин Сергеевич порою был доверчив и наивен и не замечал, что вокруг его замечательной системы, помогавшей актеру работать над собой, появлялись люди, старавшиеся сделать на этом своего рода карьеру»[3]. А чего же хотел Станиславский? Елизавета Владимировна рассказывала: на репетициях с Васькиным отцом, Борисом Ливановым, «Дядя Костя» хохотал до слез, а ему нашептывали: «Не по системе играет». На это, вытирая слезы, Станиславский отвечал: «Пусть играет!» Актер заставлял смеяться требовательного зрителя, значит, играл по системе.

Градация способностей: кто что может и не может, таков главный, на всю жизнь, урок Алексеевых. «Неталантливо», – слышал я у них о признанных величинах. Приучали не принимать за театральный талант другие способности, кроме в самом деле таланта актерского. Вот – то, а это – нет, хотя близко и даже похоже, но черты не прейдеше, хоть до размеров слона раздуйся, всё равно – не то! Одному молодому человеку при мне советовали: «Ступай на сцену! Почему ты не идешь в актеры?». Ответ: «С детства бывал среди актеров и знаю, что я не актер, даже если похож на актера».

У многих, если не у всех, можно отыскать крупицы дарований. Каких? Возродит Вадим Бахтина, и мы у него прочтем и от него же услышим: «Главное – жанр». Значит, границы. Поэтому от Вадима мне было удивительно услышать превознесение романов одного из моих любимых писателей, Михаила Пришвина – создателя охотничьих рассказов, но Пришвинские автобиографические романы, что называется lehrjahre und wanderjahre – неживое слово.

Переступить границу своего дарования не дано даже гению. По Канту, гений – способность специфическая. У Пушкина – в строках, рожденных порывом вдохновения: «На холмах Грузии…» – отрывок обработанный, как алмаз. А трагедия «Борис Годунов» оказалась пьесой неигральной. Это чувствовали уже современники, во МХАТе Качалов, репетируя роль Самозванца, после каждой пушкинской строки вставлял фразы от себя ради оправдания логики действия, спектакль долго не прожил, и не вошла пушкинская трагедия в репертуар драматического театра. Дополненная музыкой вошла в оперный репертуар. Редакторы нарушают авторскую волю, включая в разряд эпических произведений «пестрые главы» – «Евгения Онегина». Гений Пушкина при жизни признавали единодушно и все время ждали, когда же поэт, чей гений очевиден в отрывках, наконец создаст нечто эпическое, но собрать отрывки воедино Пушкин смог творческим поступком, дуэлью и гибелью, что было осознано современником – Белинским, в наше время на ту же творческую трагедию намекнул Булгаков – дуэльный смертельный выстрел обеспечил бессмертие.

Установил значение творческой дополнительности старший пушкинский современник Вальтер Скотт. Служил шерифом и собирал местный фольклор, после объезда своей округи привозил домой сделанные им записи баллад, каких наслушался на вересковых пустошах, а чудо исчезало. Вне первозданных условий те же слова теряли, говоря словами Бальзака, persuasion eloquente, красноречивую убедительность. Ветер, виски, вересковые пустоши, горный пейзаж, всё, что аккомпанировало бардам, на книжной странице требовалось возместить средствами писательскими, чтобы добиться того же впечатления и, по словам биографа, страницы Вальтера Скотта производили на читателей впечатление чуда.

Моя мать по вечерам наигрывала на пианино «Песенки Пьеро» Александра Вертинского. У меня в сознании с ранних лет сложился его облик: изящество и воздушность. Когда Вертинский вернулся из эмиграции, первым из наших знакомых его услышал Ульрих Рихардович