кепки, тельмановки, красные платочки. Представим себе зрительный зал ГосТИМа в обычный вечер на рядовом спектакле и зал концерта Собинова в Доме Союзов или зал «Баядерки» по соседству в «Аквариуме» — это две разные Москвы или, вернее, три.

В 1928 году, находясь в заграничной поездке, Мейерхольд заболел, а в Москве была сделана попытка отобрать у оставшегося временно без руководителя коллектива помещение театра бывш. Зона. В защиту ГосТИМа выступила комсомольская общественность Москвы. Я еще учился в девятилетке, но хорошо помню горячее, возбужденное собрание в Красном зале МК и речь редактора «Комсомольской правды» Тараса Кострова о необходимости отбить нападение на Театр Мейерхольда.

Не случайно это собрание происходило в том самом Красном зале МК, где Маяковский отчитывался в заграничных поездках и впервые читал «Хорошо!».

Почти все работники ГосТИМа в те годы одновременно работали и в рабочей, и в красноармейской самодеятельности. Для многих из них это было режиссерской стажировкой. Пришедшие к Мейерхольду из самодеятельности, они продолжали быть с нею связанными, и театр естественно являлся своего рода штабом московской самодеятельности — штрих, который достаточно характерен.

Вставало на ноги молодое советское кино, и в нем сразу заблистали имена мейерхольдовских учеников: С. Эйзентшейн, И. Ильинский, Н. Охлопков, И. Пырьев, С. Юткевич, М. Штраух, Коваль-Самборский, Н. Экк, Г. Рошаль и другие, а позднее Э. Гарин, Н. Боголюбов, Л. Свердлин, Е. Самойлов. Для молодых мейерхольдовцев работа в кино не была «халтурой», как для некоторых актеров других театров. Обрастая творческой мускулатурой, они чувствовали, что им становится тесно в отчем доме на Триумфальной площади, и для многих из них вскоре триумфальной площадью стали экраны всего мира. Именно в те годы, когда кино из коммерческого развлечения стало ведущим искусством эпохи, в эти годы кинематографического «штурм унд дранга» близость самого молодого искусства и спектаклей Мейерхольда середины двадцатых годов была очевидной и бесспорной — достаточно вспомнить «Д. Е», «Озеро Люль», «Лес» и даже «Ревизор». Но не только кино — все, что волновало нас своей новизной, все, что казалось не благоразумным повторением старого, а выражало наш век, наши ритмы, наше ощущение пространства и фактуры, — все это в какой-то степени впервые пленило нас в этом театре: дух урбанизма, конструкции, синкопы, обнажение материала, экспрессия монтажа кусков, рефлекторы, светящие из лож, новое использование сценической площадки, бесконечное расширение границ условного и проч. Это захватывало, волновало, покоряло, бралось на вооружение. Спина Ильинского — Аркашки в «Лесе» и крупные планы Гриффита, массовки в «Рычи, Китай!» и революционный натурализм «Броненосца «Потемкин», «шествие» в «Ревизоре» и пантомимы Чаплина, танцы Бабановой и пластический рисунок ролей Ричарда Бартельмеса, макеты Шлепянова и обложки Родченко — все это лежало рядом, естественно соседствовало друг с другом, а не резало глаза и слух своей несовместимостью, как многое из того, что окружало нас — новое содержание нашей жизни и косность неподвижных эстетических форм. Близость с передовой кинематографией была особенно убедительной и наглядной. Вряд ли случайно первый актер мейерхольдовского театра, Игорь Ильинский, оказался первой «звездой» советского кино, и не случайно «Вечерняя Москва», рекламируя новые шедевры — «Трус» Д. Крюзе и «Наше гостеприимство» Б. Китона, — печатала в объявлениях на всю четвертую полосу отзывы Мейерхольда об этих фильмах. Это вовсе не было снобистским западничеством: именно в эти годы сам Мейерхольд резко повернул к русскому классическому репертуару. Но сам воздух Москвы двадцатых годов был насыщен свежим ветром интернационализма: напротив еще не сверженного храма Христа Спасителя играли в волейбол китайские студенты, на Мясницкой во всю стену дома красовался плакат «Руки прочь от Бессарабии!», одним из любимых героев мальчишек был белозубый негр из «Красных дьяволят», в газетных киосках стояли очереди за романом Джима Доллара «Месс-Менд», и даже средняя школа, в которой я учился, носила имя Томаса Эдисона.

Театр Мейерхольда этого периода был идеально современным театром. Именно поэтому, быть может, его кризис в тридцатых годах воспринимался болезненнее и острее, чем тот же процесс в других театрах. Он так полно и ярко выразил свое время, так безудержно тратил себя и свои силы в те годы, что ему, естественно, труднее было набрать заново мускулатуру. И когда я впоследствии смотрел на самого Мейерхольда (хотя бы в дни театрального фестиваля 1936 года), мне вспоминался бессмертный рассказ Герцена об одиноком, нелепом и чуть смешном Чаадаеве в московских салонах сороковых годов. Припомним начало замечательного романа Ю. Тынянова о Грибоедове «Смерть Вазир-Мухтара», о том самом Грибоедове, которого так нежно и мудро любил Мейерхольд: «…в декабре месяце тысяча восемьсот двадцать пятого года перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой. Время вдруг переломилось…» Мало общего в судьбе тыняновского Вазир-Мухтара и Мейерхольда, но, перечитывая роман, я почему-то все время вспоминал его.

Вдруг переломилось время… Время переломилось — и рванулось вперед. Это досталось дорого не одному Мейерхольду. Только в 1962 году мы услышали написанную в 1936 году Четвертую симфонию Д. Шостаковича. Мы никогда не увидим «Бежин луг» С. Эйзенштейна — негатив фильма был смыт по приказу тогдашнего киноруководства. Были потери и пострашнее. Время переломилось, и многое менялось вокруг, иногда резко, а иногда исподволь и почти незаметно для современников. Не все происходившее вокруг было понятно, но всякое непонимание объявлялось злонамеренным. И не нужно удивляться, что в середине тридцатых годов Театр Мейерхольда временно потерял тематику и аудиторию, актеров и зрителей, авторов и успех: все, кроме еще более зрелого и утонченно виртуозного мастерства самого Мейерхольда, еще более уверенных рук и глаз художника, делавшего чудеса на неудобной сцене, с ослабевшей труппой, но чудеса большей частью уже бесцельные…

Он еще был знаменит и любим. Люди искусства старались попасть на его репетиции. Он превращал эти репетиции в уроки мудрого мастерства. Затаив дыхание сидели в полутемном зале и любовались его «показами» молодые актеры, и режиссеры, и гости Москвы: Нурдал Григ, Фучик, Секи Сано, Леон Муссинак, Луи Арагон, А. Сент-Экзюпери, Мария Тереза Леон, Рафаэль Альбер-ти, Гордон Крэг и Бертольт Брехт. Но задачи, которые он сам себе ставил, были или нереальны, или мелки. Поседела его голова, и старость смягчила резкость черт и угловатость жестов, он стал шире, терпимее, мягче, но он все же не мог перестать быть самим собой, еще трагичнее выражалось донкихотское в нем: несоразмерность масштаба замыслов недостаточности средств.

Влюбившись в ранней юности в Мейерхольда-трибуна, Мейерхольда середины двадцатых годов, я близко узнал уже другого Мейерхольда. Первый казался недосягаемым, второй был прост и пленителен; первый вызывал восторг и стремление к подражанию, второго часто бывало мучительно и