иностранцем гидом) или по передовым стройкам Советского Союза были важной частью советской культурной дипломатии. Пол Холландер, один из первых авторов, обратившихся к изучению западных «пилигримов», путешествующих в коммунистические страны, ввел понятие «технология гостеприимства»[39]. Каждого такого гостя ждали в СССР высокий уровень обслуживания, стремление подчеркнуть значимость визитера для страны (с его творчеством или деятельностью принимающая сторона всегда была хорошо знакома), изоляция от непосредственного общения с простыми гражданами СССР. Маршруты и «объекты показа» должны были продемонстрировать с наиболее выигрышной стороны политически важные социальные и индустриальные объекты — стройки, детские и медицинские учреждения, заводы, тюрьмы. Каждый иностранец, пересекавший советскую границу, должен был быть обращен в новую веру, «завоеван» или, по меньшей мере, научен правильно видеть советскую систему[40]. Эта технология давала неплохие результаты: очень многие иностранцы искренне верили в объективность полученной информации и правдивость собственных впечатлений. Так, в отчетах или финальных беседах они часто указывали, что самостоятельно выбрали маршрут, однако эти маршруты удивительным образом совпадали: во время визита Хартфилда обязательными пунктами были завод «Шарикоподшипник» в Москве, Днепрострой и нефтепромыслы в Баку[41].

«Знатный иностранец»[42], или, как охарактеризовал Хартфилда Бела Уитц в своем рекомендательном письме в ЦК Компартии Азербайджана, «всемирно известный художник», призван был стать свидетелем стремительной индустриализации в СССР. В Баку, завороженный непривычными ландшафтами и масштабами советской нефтяной индустрии и, несомненно, поддерживаемый своими советскими коллегами, Хартфилд много фотографировал — его снимки были опубликованы в декабрьском выпуске «СССР на стройке» 1931 года, так же как и фотомонтажи, посвященные реконструкции Москвы (сентябрь 1931-го) и советской индустриализации (декабрь 1931-го)[43].

Выставка Хартфилда, организованная совместными усилиями МБРХ, Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ) и кооперативного союза работников изобразительных искусств «Всекохудожник», проходила с 20 ноября по 10 декабря 1931 года в одном из первых немузейных выставочных пространств того времени — бывшем «Пассаже Сан-Галли».

Одноэтажные здания на участке по адресу Кузнецкий Мост, 11 были перестроены в 1883 году по заказу известного петербургского предпринимателя Ф. К. Сан-Галли архитектором А. А. Мартыновым в «пассаж» — перекрытую стеклянной крышей галерею с магазинами. Летом 1917 года здание выкупил московский булочник Н. Д. Филиппов и устроил в нем знаменитое кафе «Питтореск». Стены и стеклянный потолок были расписаны по эскизам Георгия Якулова; в оформлении пространства участвовали Владимир Татлин, Лев Бруни, Александр Осмёркин, Надежда Удальцова; причудливые жестяные светильники разрабатывал Александр Родченко; авангардную мебель, оставшуюся лишь проектом на бумаге, — Валентина Ходасевич. В кафе была устроена эстрада, на которой выступали Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Василий Каменский. Недолго просуществовавшее кафе осенью 1918 года перешло в ведение театрального отдела Наркомпроса и получило новое название — «Красный петух». «Красный петух» был закрыт в 1919 году, а в годы нэпа в здании вновь разместились магазины. В конце 1920-х оно было передано кооперативному союзу работников изобразительных искусств «Всекохудожник».

Хартфилд стал первым зарубежным художником, чья выставка прошла в зале бывшего пассажа. Три выставочных зала общей площадью 400 квадратных метров вместили в себя около 300 работ: плакаты, книжные обложки, фотомонтажи для журналов[44]. Для Хартфилда эта персональная выставка стала дебютной. Недаром Э. Э. Киш в своей статье подчеркивал, что Хартфилд никогда не позиционировал себя как художник и в таком качестве не выставлялся. Элитарному статусу художника он предпочитал статус рабочего-монтажника, профессионала, который может любого научить фотомонтажу[45]. На своей выставке он вел мастер-классы по фотомонтажу для рабочих и солдат, на практике реализуя озвученный им на лекции в Полиграфическом институте тезис, что фотомонтаж — не просто искусство для масс, но и то, что может стать массовым искусством.

По окончании выставки и своей работы для журнала «СССР на стройке», в начале 1932 года Хартфилд вернулся в Берлин, затем уехал в Прагу. Сергей Третьяков, автор каталога выставки Хартфилда и многочисленных статей о его творчестве, в 1936 году написал «литературный портрет» художника, который заканчивался так: «Много германских коммунистов сейчас в эмиграции. Но меньше всего применимо слово „эмиграция“ к Джонни, этому бессменному пограничнику антифашизма, стреляющему фотомонтажами с подписью „Джон Хартфильд“. Он на своем месте, дюжий и зычный гвардеец коммунистического искусства в мире идеологии, тихоголосый голубоглазый человек в мире вещей»[46].

В декабре 1935 года было принято постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «Об организации Всесоюзного комитета по делам искусств» для руководства «всеми делами искусств, с подчинением ему театров, киноорганизаций, музыкальных и художественно-живописных, скульптурных и иных учреждений». Согласно ему в январе 1936 года начал работу Комитет по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР[47], взявший на себя обязательства по созданию международных выставочных проектов. В 1937 году комитетом были организованы две выставки, «Современное бельгийское искусство» и «Современное чехословацкое искусство» (обе — в залах ГМНЗИ в Москве и затем в ленинградском Эрмитаже), ставшие в СССР последними довоенными крупными западными выставками. В 1937 году к работе с иностранными художниками подключилась иностранная комиссия Московского Союза советских художников. Однако ее деятельность сводилась скорее к переписке и устройству лекций, чем к организации выставок. Тем не менее до начала Второй мировой войны комиссия успела выступить организатором выставки английской антифашистской графики (1937).

Вектор развития «экспозиционной политики» Советского государства прослеживается довольно четко: до середины 1930-х бóльшая часть зарубежных выставок была устроена по личной инициативе художников или по ходатайству того или иного объединения, однако с середины 1930-х тенденция меняется и выставки организуются на правительственном уровне при содействии министерств просвещения соответствующих стран[48]. Неизменным при этом оставалось то, что увидеть работы западных художников можно было в большинстве случаев лишь в Москве. Некоторые из московских выставок путешествовали в Ленинград, Харьков, Киев, Одессу, Баку, Тифлис/Тбилиси, Ереван, но количественное соотношение было не в пользу последних: в Москве в 1930-е годы было показано около сорока персональных и коллективных зарубежных выставок, в Ленинграде (если учитывать три выставки картин французских модернистов, поступивших в коллекцию Эрмитажа в 1930–1934 годах) — восемь, в других городах это число будет пять и меньше.

До 1933 года выставки западных художников бóльшей частью носили персональный характер, и художники преимущественно происходили из Германии. Это выставки производственной немецкой графики (1930), «Баухаус Ханнеса Мейера» (1931), Джона Хартфилда (1931), Генриха Фогелера (1932), Кете Кольвиц (1932), Генриха Эмзена (1932), современной немецкой архитектуры (1932), Эриха Борхерта (май 1933-го)[49]. Иногда один и тот же автор мог выставляться несколько раз в течение двух-трех лет, поскольку в нем были заинтересованы различные институции: так, персональные выставки бельгийского графика Франса Мазереля прошли в 1930 и 1936 году (в первый раз — по инициативе ГМНЗИ, во второй — по предложению ВОКС и по ходатайству Ромена Роллана).

После 1933 года выставки стали в основном групповыми и чаще национальными, чем тематическими, представляя искусство Голландии (1932), Польши (1933), Латвии (1934), Финляндии (1934), Эстонии (1935), Бельгии (1937), Чехии (1937), Испании (1939). После Второй мировой