постмодернизм должен был учиться на обыденном, на китче, на уродливом и коммерческом и пытаться задействовать яркость всего этого. Орнамент был не преступлением, а признаком жизни.

Соответственно, Вентури и Скотт Браун воспевали архитектуру Вегас-Стрипа, это как бы демократичное сияние неоновых знаков посреди пустыни, финансируемое за счет человеческой глупости и алчности. Вентури и Скотт Браун взглянули на этот постмодернистский Содом и Гоморру и увидели в них человеческий, коммерческий, забавный ответ патриархам социалистического по сути и совершенно не умеющего веселиться архитектурного модернизма.

Вентури провел бо́льшую часть 1960-х годов, сражаясь с модернистской архитектурой, особенно с «интернациональным стилем» Ле Корбюзье и Миса ван дер Роэ — суровыми стеклянными, стальными и бетонными коробками, возвышающимися над американскими городами, — при этом всячески превознося достоинства таких якобы устаревших течений, как маньеризм, рококо и декоративно-яркий стиль эдвардианской архитектуры. На самом деле он даже познакомился со своей супругой во время кампании по спасению Фишеровской библиотеки изящных искусств Университета Пенсильвании, известной по имени ее архитектора как Библиотека Фернеса, — эклектичного здания из красного песчаника, кирпича и терракоты, построенного в девятнадцатом веке, которое снаружи выглядело как крепость, пытающаяся стать собором, внутри которого есть читальный зал-ротонда и окна, украшенные шекспировскими цитатами. Она выглядела так, будто венецианская готика была перенесена по воздуху в Пенсильванию или как будто радость постмодернизма, состоящая в стилизации и присвоении, в буйной безвкусице и головокружительном декоре, имела предка из девятнадцатого века.

Вентури обожал такие здания, считая их духовным противоядием от модернистских мегаструктур, таких как Пруитт-Айгоу, которые были спроектированы, чтобы освободить их жителей от превратностей мира денег и свободного рынка. Архитектурное прошлое для Вентури было, согласно постмодернистскому подходу, ресурсом, который нужно разграбить, супермаркетом стилей, из каждого похода в который он возвращался с тележками, нагруженными материалом, предназначенным для того, чтобы дать отпор эстетике модернизма.

В книге Уроки Лас-Вегаса отвращение Вентури и его соавторов к эстетическим и политическим программам модернизма было выражено со всей очевидностью: «… ортодоксальный модернизм по определению прогрессивен, если не революционен, утопичен и проникнут духом пуризма; он не удовлетворяется существующим состоянием»[172]. Архитектура модерна в этом смысле стремилась революционизировать восприятия и даже политику, создавая воображаемые пространства, которые эффективно противопоставлялись существующим условиям. Постмодернистская архитектура, которой Вентури и Скотт Браун отдавали предпочтение, восхваляя Лас-Вегас, не стремилась ничего революционизировать. «Так же как анализ конструктивных особенностей готического собора не обязан включать в себя обсуждение средневековой религиозной морали, мы позволяем себе отвлечься от характерной для Лас-Вегаса системы ценностей, — писали они. — Мы не принимаем в расчет нравственность или безнравственность коммерческой рекламы, интересов игорных заведений и инстинкта конкуренции». Им так нравился бурный рост Вегаса, что в 1970-х годах они организовали выездные лекции для студентов-архитекторов, проводя экскурсии по Вегас-Стрип, и арендовали у Говарда Хьюза вертолет, чтобы летать над городом, делая фотографии, демонстрирующие, насколько Вегас был демотическим покушением на элитарность модернизма. Студенты прозвали этот курс «Великим пролетарским культурным локомотивом», поскольку Вентури пытался противопоставлять его диктатуре вкусов модернизма как бы от имени народа. Это можно было бы рассматривать и как абсолютную противоположность народности; его фетишизм по отношению к простонародному американскому архитектурному языку был гимном уродству, потакать которому могли позволить себе только избранные.

Вентури и его соавторы ненавидели запланированную монотонность модернизма, отдавая предпочтение плебейскому, незапланированному разрастанию Вегаса. Объектом их фетишизма был отель Caesars Palace [ «Дворец Цезарей»], который его владелец, Джей Сарно, начал строить на Стрипе в 1965 году. Фасады зданий были украшены псевдоримскими колоннадами, а внутри разносили коктейли одетые в туники официантки, что, конечно же, послужило источником множества подражаний. Он стал крупнейшим в мире тематическим парком, призванным дать посетителям ощущение, будто они находятся в Венеции, Париже, Камелоте или на пиратском острове — или, как выразился Пол Голдбергер в New Yorker в 2010 году, «с учетом того, что эти странные симулякры уже стали знаменитыми сами по себе — попросту что они в Вегасе»[173].

В том же году, когда Вентури и его соавторы опубликовали панегирик Лас-Вегаса, появилась еще одна книга, которая показала, насколько своевременным был этот анализ. Социолог и философ постмодерна Жан Бодрийяр в книге К критике политической экономии знака[174] утверждал, что традиционная марксистская критика, основанная на фордистских производственных процессах, окончательно устарела. Для Бодрийяра товары должны были характеризоваться не только с точки зрения их потребительной и меновой стоимости, как в теории Маркса, но и с точки зрения их знаковой стоимости. Показная демонстрация стиля, престижа и роскоши становится всё более важной, если мы хотим понять силу современного капитализма. Добро пожаловать в сказочный Лас-Вегас.

II

За четыре года до выхода Побега из Нью-Йорка вся Америка переключалась на канал ABC, чтобы смотреть вторую игру Мировой серии со стадиона «Янки». К концу первого тайма «Янки» проигрывали со счетом 0:2, когда оператор, снимающий игру с воздуха, неожиданно повернул камеру в сторону от поля и показал зрителям огромный пожар в нескольких кварталах от стадиона. Горело заброшенное здание школы. Сцена стала символом Нью-Йорка 1970-х как ада, вырвавшегося из-под контроля, не в последнюю очередь потому, что в то время многие верили в то, что пожары, уничтожавшие Бронкс, были делом рук хозяев этих трущоб, желавших получить страховку, или арендаторов, пытавшихся заработать на законе, который отдавал предпочтение жертвам пожаров при выплате жилищных субсидий.

В частности, Южный Бронкс стал символом темной стороны Америки: героин, уличные банды и жители, которые из отчаяния или из алчности своими руками разрушали район, в котором жили. Однако если смотреть на это с другой точки зрения — скажем, глазами историков хип-хопа — такое поведение символизирует отказ бедных, нуждающихся и цветных от подчинения жестокой власти. «Темная сторона Америки состоит из тех, кто не вписывается в официальную историю — невостребованных рабочих и необразованной молодежи, чьи контакты с американскими властями обычно ограничиваются злыми полицейскими, их грязные, заброшенные районы покрыты граффити», — писал Нельсон Джордж в книге Америка Хип-Хопа[175]. Обратной стороной, как он утверждал, было то, что пригородная революция, «поддерживаемая правительством и приветствуемая основными промышленными отраслями (поскольку она вызвала рост спроса на автомобили, нефть, шины и недвижимость), совместно с предубеждением против черных и латиноамериканцев, превратила многие районы наших больших городов в экономически мертвые зоны».

Еще до того, как Бронкс начал гореть, его изуродовал шрам шестиполосной автострады Кросс-Бронкс, спроектированной генеральным планировщиком города Робертом Мозесом. Строительство началось в 1948 году и закончилось только в 1972 году, к этому времени более 60 000 жителей были вынуждены покинуть свои дома, зачастую