в социуме. Зачастую это просто постановка вопроса и риск героини в поисках собственного пути, который может привести в том числе к гибели. Балансируя на грани норм морали, принятых в патриархальном обществе, женщина становится заложницей не только этого самого общества, но и собственной предубежденности, идущей вразрез с новым мировоззрением. У героинь возникает предчувствие возможного обновления паттернов поведения и взглядов на жизнь, однако оно разбивается о реалии настоящего момента (например, «Нелли Раинцева»). Однако есть примеры и торжества женщины над патриархальной системой (например, «Женщина завтрашнего дня»).

Таким примером становится картина Евгения Бауэра «Нелли Раинцева» (1916) по одноименной повести Александра Амфитеатрова (1862-1938), известного прозаика и публициста того времени, летописца эпохи, который большое значение в своем творчестве придавал проституции и женскому вопросу («Княжна», «Виктория Павловна», «Марья Лусьева», «Лиляша», «Алимовская кровь» и др.).

Фильм, как, впрочем, и произведение Амфитеатрова, уже начинается со смерти главной героини Нелли Раинцевой (Зоя Баранцевич), которая записывала все происходящее с ней на бумагу. Вся дальнейшая история — это летопись загубленной обстоятельствами жизни девушки. Следует отметить, что дневник — достаточно распространенная сюжетная форма для фильмов такого рода. Он как артефакт будет регулярно встречаться на просторах дореволюционного кино о «свободных» женщинах, становясь при этом для них эпитафией («Дневник горничной», «Девушка из кафе», «Юрий Нагорный» и др.). К сожалению, не сохранился фильм Ивана Перестиани «Жертва вечерняя» (1918) по одноименному роману П. Д. Боборыкина, в котором 23-летняя богатая вдова Марья Михайловна (Мария Горичева) с целью выяснить причину своей депрессии заводит дневник. Героиня гибнет, не найдя баланса между стремлением в соответствии с духом времени быть эмансипе и желанием жить исключительно страстями, как мещанка.

Девичий дневник (зачастую «падшей») как артефакт встречается только в дореволюционном кинематографе. Во-первых, как литературный жанр после революции он, в силу своей приватности, объявится мещанским и в сталинском кинематографе будет заменен на коллективную стенгазету. А во-вторых, женщина с размытыми границами морали никогда после революции не будет рассматриваться в совестких фильмах как образ, который интересно изображать и изучать, а станет носителем враждебного идеологического дискурса.

В «Нелли Раинцевой» дневник отражает момент, когда зарождающееся новое мировоззрение героини сталкивается с чувственным женским началом и приводит ее, как и Марью Михайловну из «Жертвы вечерней», к трагической развязке: «Я, Елена Раинцева, пишу эти признания... Пусть знают люди, отчего я умерла... Найдет эти листки, вероятно, моя горничная Таня. Она, конечно, прочтет их, так как она вообще любопытная...»— Сами обстоятельства, толкнувшие девушку к самоубийству, не отличаются оригинальностью: интрижка с женатым подчиненным отца, беременность, грядущая помолвка с влюбленным в нее достойным мужчиной, отвращение и ненависть к себе за собственное поведение. В фильме интерес но другое — этапы, которые проходила Нелли в поисках собственного предназначения и жизненного пути: «. Ну, а я-то сама — что такое?» Вот на них и остановимся подробнее.

Девушка, обозначившая себя средним родом, так говорит о собственных увлечениях: «Репутацию таланта я заслужила тем, что немножко рисую, немножко леплю, немножко играю, немножко пою, немножко сочиняю стихи». Первым, к кому она направилась за поддержкой и признанием, становится композитор Михаил Ипполитов-Иванов (1859-1935). Он, реформатор музыкального образования в России, ее музицирования не оценил и посоветовал выйти замуж. Затем были смелые загулы по кабакам в мужской одежде «с гусарской компанией кузенов», которые, со слов Раинцевой, относились к ней с «восторженным удивлением», словно она Жанна д’Арк. Риск заявиться в увеселительное заведение в брюках по тем временам и правда был сродни геройскому подвигу Орлеанской девы. Затем последовала встреча с подругой — врачом Корецкой (Янина Мирато), которая, как настоящая эмансипе, закурив папиросу (это на экране дореволюционного кино позволяли себе только «падшие» женщины), советовала: «Да это не жизнь, это какая-то золоченая тина, лакированная грязью. Уйдите вы из вашего омута, пока вовсе им не затянуты. Учитесь, служите, работайте. Мало ли русской женщине, если она независима, сильна, не стеснена нуждою, дела на Руси.»

Снова возникает на экране образ женщины-врача с передовыми взглядами и несколько маскулинным подходом к жизни. И дело здесь не столько в папиросе — это внешний атрибут, сколько во внутреннем стержне, который нехарактерен для героинь дореволюционного кино. Даже в этом фильме Раинцева после мотивирующей встречи с Корецкой не бросается дела делать, а садится писать стихи. И вот как она сама оценивает результат собственных «трудов»: «В стане погибающих?.. А что я там буду делать?.. Там все рабочие, а я белоручка. И Корецкая права, когда упрекает, что я на словах как на гуслях, а чуть до дела.» И рефлексируя таким образом на тему собственного стихотворения, она тем не менее отправляется за профессиональным мнением к. Леониду Андрееву (1871-1919). Реакция писателя на опусы Раинцевой нам неизвестна, но вот сама фигура визави девушки вызывает мгновенные коннотации с его собственным творчеством, базирующимся на трудах Достоевского, Ницше и Шопенгауэра, полным критического взгляда на современную действительность, ощущения ее безысходности и грядущей катастрофы. В частности, с его произведениями «Тьма» (1907) и «Христиане» (1905), где главные героини — проститутки.

Здесь хотелось бы сделать небольшое отступление в виде комментариев Амфитеатрова к фильму:

Ни о Леониде Андрееве, ни об Ипполитове-Иванове в повести моей, написанной тридцать лет тому назад, нет ни единого слова. Когда «Нелли Раинцева» впервые появилась в печати. Леонид Андреев еще и писать-то не начинал. Но в развитие повести Нелли, барышня-неудачница, дилетантка с разнообразными талантами, ходит испытывать свои дарования к знаменитостям восьмидесятых годов: читает свой рассказ Льву Толстому, играет сонату пред Антоном Рубинштейном и т. д. Кинематографический режиссер решил, что Толстой и Рубинштейн — давние покойники: кто, мол, их помнит и кому они нужны?

Надо что-нибудь «помодернистее»! И загримировал актеров Леонидом Андреевым и Ипполитовым-Ивановым... <.. .> Хорошо все-таки, что дело было до Октябрьской революции. А то, пожалуй, остроумный модернизатор посадил бы злополучную Нелли читать пред Луначарским и играть пред Артуром Лурье120.

Однако все интеллектуальные забавы оказались малоэффективными для Нелли Раинцевой, своего призвания в них она не смогла отыскать, и тогда, когда «одурь скуки мучила» ее «больше обыкновенного» (цитата из фильма), она напросилась в компанию своей горничной, идущей на вечеринку прислуги, на которой и произошла роковая для нее встреча. На этом, собственно, и все.

В повести у Амфитеатрова был такой фрагмент:

За мною ухаживали, мнЬ говорили комплименты. Но вотъ что меня поразило: никто изъ кавалеровъ этой «хамской» вечеринки не говорилъ своей дамЪ и тысячной доли тЬхъ пошлостей, двусмысленностей, сальныхъ каламбуровъ, какими занимаютъ насъ demivierges — подъ видомъ флирта, Петьки