Пазолини утверждал, что хотел найти наиболее универсальный язык, систему коммуникаций, которая могла бы говорить о жизни языком самой жизни, языком кинематографических образов. «На самом деле, – объяснял он в одном из очерков 1966 года, озаглавленном “Каким языком пишет реальность”, вошедшем позднее в сборник “Еретический эмпиризм”, – в кино мы воссоздаем реальность, существуя на самом деле, и действуя. Наша жизнь, во всей ее сложности, и есть естественное и живое кино: лингвистически она эквивалентна устной речи в ее естественном биологическом проявлении»{SL1, стр. 1514.}. Возможно, что выбор кино как высказывания стал результатом полемики вокруг итальянского литературного языка и, если предположить более радикальный вариант, вокруг итальянской нации, поскольку кинематографический язык интернационален.

В интервью, данном в тот период, Пазолини пояснил все эти понятия: «Если кинематограф есть ничто иное как […] письменность реальности (выражающаяся в действиях), то значит, оно не может быть ни суждением, ни символом: оно показывает реальность через реальность. В частности, снимая на камеру, момент за моментом, различные объекты действительности […]. Выражая себя языком кинематографа […], я всегда остаюсь в рамках реальности»{В журнале Cinema e Film (a. I, n. 1, зима 1966–67), в SL1, стр. 1543–1544. Другим важным документом для понимания концепции кинематографа, предложенного Пазолини, служит доклад, озаглавленный Il cinema di poesia, написанный для церемонии открытия Первой международной выставки нового кино в Пезаро (июнь 1965 года), на которой присутствовал Пазолини, и где, помимо прочего, познакомился с французским семиологом Роланом Бартом, в SL1, стр. 1459–1488.}. Можно сказать, что таковы были основные мотивы Пазолини при переходе от литературы к киносъемкам, но на самом деле дискурс был намного сложнее. Две области искусства, литература и кино, оставались для него сообщающимися сосудами. В качестве примера можно взять роман-фильм «Теорема» (1968), в котором оба художественных языка слились в неразрывную общность.

Пазолини проявлял большой интерес к кинематографу еще и до того, как взялся за режиссуру. Юношей он был увлеченным зрителем (и даже подумывал начать посещать Экспериментальный центр кинематографии в Риме123 – эта идея после войны был заброшена), а переехав в 50-х годах в Рим, начал сотрудничать (в том числе и по причинам экономического характера) с кинематографистами в качестве сценариста: можно вспомнить его работу в фильмах «Женщина с реки» (1954) Марио Солдати, «Ночи Кабирии» (1957) Федерико Феллини, «Смерть друга» (1959) Франко Росси, «Красавчик Антонио» (1960) Мауро Болоньини, «Долгая ночь сорок третьего года» (1960) Флорестано Ванчини.

Помимо вышеописанных причин, поиска большей непосредственной выразительности, выбор Пазолини в пользу кинематографа определяла и его большая популярность в народной среде (он был, согласно терминологии Грамши, более национал-популярным – в позитивном смысле) по сравнению с литературой. Он называл кинематограф «Библией для бедных». Он хотел выйти на большую аудиторию, а с кинофильмами это ему и на самом деле удалось. Литература – проза и поэзия – неизбежно обращается в основном к буржуазной публике, а кино доходит и до масс. Тех самых пролетарских масс, что являлись предметом его творчества.

В 60-е Пазолини практически полностью посвятил себя кинематографу (а также театру, но в куда как меньшей степени). Однако, выбрав массовую среду, автор старался не подчиняться законам массовой культуры. Наоборот, кино – так же, как и журналы, с которыми он всегда много сотрудничал – стало инструментом, с помощью которого он пытался противостоять всеобщему культурному осреднению, присущему обществу потребления. Одним из пунктов, на котором он постоянно настаивал в своем кинематографическом творчестве (в течение всего периода производства фильмов), была необходимость сохранять аутентичность и идентичность подчиненных слоев общества, подавленных и поглощаемых индустриальной цивилизацией (по-пазолиниевски «над-цивилизацией»).

Поскольку Пазолини как кинематографист, по крайней мере в начале карьеры, использовал почти все возможные технические уловки, кино дало ему большую стилистическую и выразительную свободу, основанную на изобретательности в новой для него области: «он не знал технические средства “как специалист” – и это давало ему “возможность использовать выразительные средства так, будто они были только что созданы”»{Murri 1994, стр. 28.}. Концепция Пазолини предполагала, что оригинальность кинематографического языка состояла в его «инклюзивности», то есть способности сочетать разные области искусства – литературу, музыку, живопись (сразу вспоминаются многочисленные фигуративные образы, присутствующие в фильмах Пазолини). Все эти элементы разного происхождения воссоединялись в одном месте – в сценарии, который в глазах Пазолини должен был обладать всеми качествами оригинального и самобытного литературного произведения.

По причине режиссерской наивности он попытался прежде всего найти продюсера. Нетрудно понять, почему Федерико Феллини (который вместе с Риццоли и Клементе Фракасси124 незадолго до этого основал продюсерскую компанию Federiz, куда и обратился первым делом Пазолини) решил отказаться от совместной работы сразу после просмотра двух снятых сцен – он счел их слишком «безграмотными». Благодаря посредничеству Болоньини за фильм взялся Альфредо Бини, который оставался продюсером Пазолини вплоть до съемок «Царя Эдипа» и помог воплотить «его антикинематографическую идею кино, основанную на грамматике немого кино, на хроматических контрастах и зернистом изображении»{Там же, стр. 20. Отношениям с Пазолини посвящена значительная и центральная часть автобиографии Альфредо Бини (Bini 2018).}.

Все эти особенности можно увидеть в его самом первом полнометражном фильме «Аккаттоне» (1961). Фильм рассказывает историю молодого безработного Витторио Катальди, по прозвищу Аккаттоне (буквально – нищий, попрошайка). Его роль сыграл Франко Читти, а озвучил профессиональный актер Паоло Феррари. Герой фильма расстался со своей женой и выживает благодаря продаже услуг проститутки Маддалены. Встреча с умной и чистой девушкой Стеллой, влюбленность в нее, кажется, заставляют его захотеть изменить жизнь («О моя Стелла, покажи мне дорогу» кажется не просто шуткой). Но он не может отказаться от старых привычек: пытается заставить Стеллу проституировать, правда безуспешно (но и без осуждения). Потом находит работу, но умудряется продержаться на ней всего лишь один день: физическая усталость и неумение соблюдать социальные правила приводят к провалу эксперимента. Витторио возвращается в криминал и грабит вместе с двумя приятелями фургон. Полиция его находит, он пытается сбежать на мопеде, но съезжает с шоссе и погибает в результате неуклюжей попытки спастись.

Следует отметить, что сюжет фильма очень похож на сюжет римских романов, хотя в нем нет ни живописного хоровода героев из «Шпаны», ни идеологического пробуждения «Жестокой жизни». «Идеология нищего Витторио Катальди по прозвищу Аккаттоне – на самом деле это идеология негатива, религия наизнанку, вера язычников в судьбу, в тысячелетние нелепые предрассудки – слепая борьба за выживание»{Murri 1994, стр. 27.}. Это обратная сторона медали – по сравнению с «Жестокой жизнью»: «Томмазо Паццили спас, пусть