лишь ощутимой, как подземный гул»[213]. С этой перспективы открылись и персонажи в духе Достоевского, которые «в неразвивающемся, как бы статичном напряжении страсти обретают максимальную остроту и проявляются более наглядно и убедительно, чем в условиях постепенных изменений»[214]. Тарковский уподобляет это напряжение механической пружине, с помощью которой Катасоныч чинит патефон. Потом окажется, что Катасоныч починил патефон, чтобы с его помощью товарищи могли оплакивать его собственную смерть. Приблизительно так же и весь фильм об Иване является машиной для оплакивания героя, вернее, машиной, производящей саму способность оплакивать его. В глазах Тарковского, последнее сновидение Ивана, в котором он играет в войну с другими детьми, нисколько не «смягчает» горя: «Зритель смотрит на героя, которого уже нет на свете, вбирает в себя частицы его действительной и возможной судьбы»[215].

При таком замысле главная задача Тарковского заключалась в замене деловитого рассказа более «поэтической» визуальной манерой. В то время (потом он переосмыслит это понятие) «поэтическое кино» обозначало для Тарковского такое кино, которое «взрывает» логические связи между событиями и приковывает внимание к их «внутренней силе» и «ассоциативным сцеплениям»[216]. Учитывая способность памяти создавать синтетический образ опыта, Тарковский приводит типичную для него пространственную композицию: «Событие это на фоне всего дня выглядит как дерево в тумане»[217]. В частности, Тарковский говорит о необходимости контраста между пространственной композицией (или мизансценой) и повествовательной логикой. В случае слишком полной гармонии между мизансценой и действием получается «некий идейный потолок, за пределами которого разверзается пустота» – потолок вместо бесконечной атмосферы[218].

Успех «Иванова детства» вдохновил Тарковского на радикальный эксперимент в области поэтического повествования в сценарии «Андрея Рублёва», написанном в соавторстве с Андреем Кончаловским. Представляя свой замысел в «Литературной газете», Тарковский провокационно ставил акцент на экспериментальную форму: «Произвольно нарушая сюжетное повествование, мы будем строго соблюдать поэтическую последовательность. Мы постараемся сопоставить внешне, казалось бы, несопоставимые вещи. В этом методе много поэзии. Он позволяет в образной емкой форме рассказать о главном»[219]. Как и «Иваново детство», только в гораздо большем масштабе, фильм был посвящен продолжительной паузе в жизни Рублёва, в которой выразилась «жизнь его духа, дыхание атмосферы, формирующей его отношение к миру»[220]. Долгое и трудное производство фильма постоянно утверждало Тарковского в необходимости пересматривать, перерабатывать и даже «ломать» первоначальный замысел. Задуманный рассказ остался в основном лишь как голая арматура аудиовизуального исследования атмосферы рублёвских икон.

Наметившаяся тенденция ставила киноначальников перед растущей дилеммой. Отвечая на одну из многих претензий, предъявленных к вариантам монтажа фильма, на сей раз требующую удалить сцену Кирилла в келье, Тарковский признал со свойственной ему злой иронией: «Там действительно ничего не происходит. Кирилл стявит на карту всю свою судьбу, ждет приглашения от Феофана. Он опустошен, где-то заранее подводит черту. Без этого непонятен, т. е. сюжетно понятен, но эмоционально не оправдан следующий эпизод – уход Кирилла. Сюжетной наша картина ни за что не станет. Вестерна не будет, даже если я выброшу еще 300 метров»[221]. Тем не менее в итоге начальство заставило Тарковского перемонтировать фильм, чтобы создать видимость причинно-следственных связей между кадрами и сценами, которые, по его собственному заявлению, были связаны лишь «произвольно».

Тарковский так утомился от нескончаемых споров об «Андрее Рублёве», что для следующего фильма он выбрал относительно безопасный проект экранизации популярного научно-фантастического романа автора из социалистического лагеря. Его заявка на фильм по «Солярису» Станислава Лема от 8 октября 1968 года начиналась с констатации популярности научной фантастики и с «в высшей степени занимательного сюжета» романа Лема, «напряженного, острого, полного неожиданных перипетий», и заканчивалась уверениями в финансовом успехе картины[222]. Но это была лишь реклама в целях лучшей «проходимости» проекта. На самом деле интерес Тарковского к «Солярису» предшествовал наиболее острым конфликтам по поводу «Андрея Рублёва», и Тарковский не соотносил проект с категорией жанрового кино, которую он считал несоответствующей роману о «встрече с неизвестным»:

«Меня привлекает не развлекательность его, не сюжетная острота, а глубокая философская идея познаваемости мира, переданная в точной психологической концепции. <…> Пока это только замыслы. Я еще не вижу будущего мира окончательно, но мне бы не хотелось делать его развлекательно-фантастическим, приключенческим. Видимо, при постановке пришлось бы отказаться от фантастического антуража, остановить внимание зрителя на психологии героя, встретившего свое прошлое. Боюсь, что это невозможно, но в идеале представляю себе действие, развернувшееся в одной комнате, чтобы каждый видел свое прошлое – даже непривлекательное – реальностью, а не завалявшимся хламом все приемлющей памяти. Задача подобного фильма – показать людям, что и в обыденной жизни необходимо мыслить по-новому, не удовлетворяясь привычными, застывшими в предрассудок категориями»[223].

Кирилл в келье. Кадр из фильма «Андрей Рублёв»

В большей степени, чем любой другой фильм Тарковского, «Солярис» исследует проблему подлинности и верности. Пожалуй, ни один из персонажей Тарковского не предстает перед нами в своем «подлинном» бытии: ни Иван и ни Гальцев, которые еще не доросли до полной сознательности; ни Рублёв, терзаемый сомнением в себе, ни Кельвин, мучимый совестью; ни Сталкер, ни Горчаков, ни Доменико и ни Александр, которые тоже испытывают смутное чувство стыда и страха перед неизвестным в себе. Все фильмы ставят вопрос о хрупком «я» героя, но лишь «Солярис» ставит вопрос и о другом – о женщине. В какой-то момент в прошлом Кельвину удалось уйти от ответа на этот вопрос, но на сей раз Крис не может ни убежать, ни избавить себя от неудобного ему «другого», который (на самом деле которая) стоит перед ним не только в виде образа, но и в телесном бытии. Кельвин плохо справляется с этой дилеммой. Он космический странник, спотыкающийся о собственные шнурки. Подобным же образом и сам фильм «Солярис» был задуман как фильм о полете в космос, но никак не может освободиться от Земли, оставаясь в неразрешимом конфликте с собственным повествованием.

Различия между сценарием Тарковского (написанным в соавторстве с Фридрихом Горенштейном) и романом Станислава Лема сразу стали центральной темой критических отзывов о картине и даже последующих отзывов о романе. Вопрос быстро разросся в скандал, когда Лем приехал в Москву в 1969 году, чтобы консультировать киностудию по сценарию, который ему сразу не понравился. Некоторые возражения Лема были относительно мелкими. Он решительно не согласился с созданием нового персонажа по имени Мария, ради которой Крис Кельвин бросил свою жену Хари и к которой, пристыженный и обновленный, Крис должен был вернуться в конце фильма.