какой она связана с его режиссурой, но совсем обойти ее нельзя. Став режиссером, Мейерхольд не просто сменил профессию. Правильнее сказать, что он растворил свою первую профессию во второй: он продолжал играть, показывая. Актерский опыт у него был очень большой. В своем первом провинциальном сезоне, в Херсоне, он из 115 спектаклей играл в 83. Кроме своих старых ролей, сыгранных еще в Художественном театре, он сыграл Иванова в «Иванове», Астрова в «Дяде Ване», Нарокова в «Талантах и поклонниках», Левборга в «Гедде Габлер», Арнольда в «Микаэле Крамере», Водяного в «Потонувшем колоколе», клоуна Ландовского в «Акробатах», Берента в «Гибели «Надежды», Роберта в зудермановской «Чести», Ранка в «Норе», Основу в «Сне в летнюю ночь». В следующем сезоне он еще сыграл Актера в «На дне», Трофимова в «Вишневом саде» (таким образом, он играл во всех чеховских пьесах), Крамптона в «Коллеге Крамптоне», Рахмана в «Евреях», Шейлока в «Венецианском купце» Шекспира (изменив и, кажется, не очень удачно своему принцу Арагонскому), Чацкого в «Горе от ума», Штокмана в «Докторе Штокмане», Освальда в «Привидениях» и т. д. Все перечислить невозможно. Постоянными в его актерском репертуаре оказались такие роли, как принц Арагонский, Треплев и Тузенбах, приготовленные еще со Станиславским, и это не случайно: они резко выражали грани его актерской индивидуальности. Треплева он играл, как бы сказали сейчас, «исповеднически», в нем было много автобиографического; Тузенбах был образцовой «характерной» ролью: по свидетельству такого компетентного знатока, как Л. Гуревич, он играл его в иной манере, чем Качалов, чья традиция исполнения утвердилась в нашем театре, менее лирически, более остро; и, наконец, буффонно-гротесковый, невообразимо смешной, нелепый, Дон Кихот в миниатюре — принц Арагонский. В этой роли Мейерхольд давал разгуляться своей страсти к преувеличениям, своему темпераменту и неистощимой выдумке.

Для меня несомненно также, что среди многих других причин, вызвавших уход Мейерхольда из Художественного театра и особенное, никогда уже не исчезнувшее обострение личных отношений с его первым учителем — В. И. Немировичем-Данченко, была в какой-то доле и самая элементарная актерская ревность. В труппу Художественного театра пришел молодой Качалов и стал явным кандидатом на роли, которые играл Мейерхольд (Иоганнес, Тузенбах и др.). Страстный, самолюбивый Мейерхольд, вероятно, ревновал, и тут какие-то, может быть, со стороны и незаметные поступки и слова Немировича-Данченко и вооружили Мейерхольда против него. Это, конечно, только догадка (хотя в частном разговоре такой глубокий знаток истории Художественного театра, как П. А. Марков, и подтвердил мне ее). Простой актерской ревности было бы, разумеется, мало, если б не было и неудовлетворенности Мейерхольда чем-то большим в пути театра (свидетельством этого является его письмо к А. П. Чехову о спектакле «В мечтах»), и более определенно левой его общественной позиции (об этом говорит письмо Немировича-Данченко Станиславскому о «группе Мейерхольда» в театре), да и естественного желания самому расправить крылья; но, как маленькое слагаемое, входит сюда и это. Актерское самолюбие вещь немаловажная в театре, и не всегда оно выражается низменно и мелко. Ломая голову над его неискоренимой неприязнью к Немировичу-Данченко и над внешне превосходным и дружеским, но каким-то чуть-чуть непростым отношением к В. И. Качалову (он и О. Л. Книппер-Чехова были, кажется, единственными художественниками, бывавшими в доме у В. Э. в последние годы, правда, тоже не часто), догадываясь о возможной причине, я считаю эту черту Мейерхольда глубоко трогательной. Надо очень страстно любить театр и актерство, чтобы пронести через все бури жизни и шумную славу свою далекую юношескую обиду на что-то, что могло быть и миражом воображения (фантастическая мнительность Мейерхольда хорошо известна). Конечно, Мейерхольд-режиссер и Мейерхольд-актер — величины несоизмеримые, но невозможно изучать его режиссерское искусство, забывая об его актерской деятельности. Споря о методологической допустимости показов, следует помнить, что метод методом, но есть такая вещь, как личность художника: она не растворяется в методе, а без нее и лучший метод является бескрылым.

Как актер-профессионал Мейерхольд вышел в последний раз на сцену в сезоне 1916/17 года в Александринском театре в своей старой и, по общему признанию, очень удачной роли (за нее его хвалил даже А. Кугель) — в роли принца Арагонского. В том же году он сыграл еще две роли в кино. В конце двадцатых годов он сыграл роль сенатора в фильме «Белый орел», поставленном Я. Протазановым по рассказу Л. Андреева «Губернатор». Любопытно сравнить его игру в этом фильме с игрой его партнера В. Качалова, резко отличной по манере.

Больше как актер Мейерхольд в последние двадцать лет жизни не выступал. Старые гостимовцы, правда, любят вспоминать, как однажды по всей Москве были расклеены огромные афиши о спектакле «Д. Е.» с участием Мейерхольда в пользу какой-то организации. Оказалось, впрочем, что это «участие» было чисто рекламным трюком. По ходу действия через сцену должен был промчаться мотоциклист. Этим мотоциклистом в тот вечер и был Мейерхольд. Он надел огромные очки-козырек, и узнать его было трудно даже заранее знавшим, в чем дело. Но, хотя этот проезд предварительно долго днем репетировали, очевидцы утверждают, что Мейерхольд перед своим «выходом» очень волновался.

То же неутоленное актерское было, вероятно, и в привычке-потребности Мейерхольда раскланиваться после обычного рядового спектакля. Если он находился вечером в театре, В. Э. обязательно, когда были вызовы, выходил и раскланивался. А вызовы были почти всегда: театралы знали, что Мейерхольда принято вызывать. Раз уж я начал об этом рассказывать, открою одну маленькую мейерхольдовскую тайну: у него в кабинете был специальный звонок от помрежа из-за сцены. Когда помреж слышал после конца спектакля или какого-нибудь наиболее эффектного акта возгласы в зрительном зале: «Мейерхольда!», «Мейерхольда!» — он нажимал у себя на распределительной доске маленькую кнопку, над которой было написано: «На вызов мастеру», и в кабинете В. Э. раздавался звонок. Мейерхольд пересекал наискосок фойе и поднимался на сцену. Бывало, сидишь у него в кабинете во время «Дамы с камелиями» и, когда четвертый акт начинает приближаться к концу, замечаешь, что В. Э. уже несколько раз посреди разговора взглянул на часы, потом стал вдруг рассеян, поправил «бабочку» галстук и чего-то ждет. Вот раздался звонок, В. Э. быстро встает, извиняется, говорит на ходу, что продолжит разговор после антракта, и выходит. И через несколько мгновений, когда он появляется на сцене, слышно, как овация нарастает крещендо, а потом стихает. Чем-то довольный, В. Э., весело здороваясь с рабочими сцены, уходит до конца антракта в уборную Зинаиды Николаевны. Однажды, уловив в моих глазах тень ласковой улыбки в тот момент, когда он поправлял галстук, торопясь к выходу, В. Э. сказал