Так рассказывает предание. Рембрандт отнюдь не озабочен иллюстрированием библии и совсем не стремится воспроизвести реальную Персию I тысячелетия до нашей эры. Он хочет сосредоточиться на человеческой, нравственной правде легенды, и если на полотне мы видим какую-то причудливую "восточную" страну, то лишь потому, что так мы лучше ощутим немного таинственную поэзию события.

Теперь, когда мы узнали сюжет произведения Рембрандта, нам нетрудно понять психологическое состояние каждого из трех его действующих лиц. Только что кончила свое объяснение трепещущая Эсфирь; погружен в раздумье Артаксеркс, в котором борется давнее доверие к Аману и властно охватившее его чувство правды; сжался, будто уже предчувствуя удар, померк вчера еще всесильный и блистательный Аман.

Нам сейчас мало что говорит древняя легенда. Но нам близки человеческие чувства, движущие героями Рембрандта, тем более что и он, пользуясь привычными библейскими образами, говорил о том, что волновало людей и в его время: о преступлении, самоотверженном искании правды, нравственном долге, справедливости.

Однако сейчас нам важно обратить внимание на то, что и не зная сюжета мы уже в простом зрительном созерцании рембрандтовского полотна получили острое и глубокое ощущение совершающегося. Библейский рассказ, так сказать, уточнил и конкретизировал наше переживание картины, но совсем его не изменил по существу. Мы и до прочтения о подвиге Эсфири понимали, что собрались здесь люди для очень большого разговора, что мы застаем этот разговор в безмолвную минуту перед самой развязкой, что угроза нависла над сидящим слева царедворцем и что молодая женщина ищет у царя защиты.

Откуда же все это, отчего так точно можем мы уловить атмосферу события, его драматический смысл?

Мы нарочно взяли картину, сюжет которой наверняка неизвестен едва ли не всем нашим читателям. Так легче будет уловить удивительную выразительность художественного языка большой живописи.

В картине, как уже отмечалось, нет никакого рассказа. Даже деталей, нередко помогающих «читать сюжет», до крайности мало. Живописная манера художника (вязкие, плотные мазки, часто лишь намечающие форму какого-либо предмета и «вплавляющиеся» друг в друга тона, будто колеблющаяся светотень) заставляет нас не столько рассматривать картину по частям, сколько охватывать ее единым взглядом, в целостном эмоциональном восприятии.

Мы уже говорили о том, что в живописи в органическое единство сливается собственно изобразительное начало и начало выразительное. Но если восприятие первого не составляет особого труда, то второе мы нередко упускаем из виду.

Вскоре мы поговорим об этом подробнее, а сейчас обратим внимание на выразительные средства, использованные Рембрандтом в «Эсфири, Амане и Артаксерксе». Сделаем только одну оговорку: многие приемы, о которых сейчас придется говорить, художник, наверное, применял не по холодному «арифметическому» расчету, а скорее всего бессознательно — просто потому, что так ему казалось лучше, интереснее, правильнее и т. д. Но это не меняет дела: по существу, объективно они имеют решающее значение.

Во-первых, самый выбор момента, о чем мы уже говорили раньше.

Можно ли было бы с точки зрения сюжета вообразить себе пир, который дала Эсфирь царю и Аману, происходящим в светлом, ярко освещенном зале? Разумеется! Но Рембрандт нарочно сажает действующих лиц вокруг одиноко погруженного во тьму стола, чтобы все наше внимание оказалось обращено не на обстоятельства действия, а на его психологическое содержание.

Центр тяжести перенесен на внутреннее действие, на тот нравственный спор, который безмолвно ведут между собою действующие лица.

Не случайно «убрал» Рембрандт со стола всякие яства. Ведь дело не в том, что эти люди собрались сюда пировать, хотя Эсфирь и призвала Артаксеркса и его приближенного именно на пир. Дело в том, что происходит разоблачение коварного преступления, что у каждого концентрированы все силы ума, воли и чувства. И это обозначено не только мимикой и жестами, но и той подчеркнутой пустотой, которая царит вокруг. Так, когда и вы задумаетесь о чем-нибудь очень важном, то забываете об окружающем. Это-то ощущение и «овеществил» великий художник.

Допустим далее, что каждый из участников беседы (и это тоже было бы совершенно естественно) был одет в разноцветные одеяния — красные, желтые, голубые, зеленые, белые. Мы тогда невольно ощутили бы удовольствие от красочного многообразия картины и действие восприняли как праздник. Рембрандт буквально «сгущает краски». В картине доминирует один золотисто-пламенный тон. Кое-где вспыхивают глуховатые холодные оттенки. Именно это делает восприятие картины таким сосредоточенным — строгим и одновременно тревожным. При этом вариации господствующего основного тона в большой мере доносят до нас психологические облики каждого из действующих лиц.

Светлее всего лицо и верхняя часть фигуры Эсфири. Благодаря этому мы очень остро воспринимаем ее нежный, хоть далеко и не идеально красивый профиль, ее простертые над столом руки, ее порывисто подавшуюся вперед фигуру. Ее оранжевое платье, перламутровые оттенки лица создают ощущение чего-то открытого, как бы вырывающегося своим чистым звучанием из глуховатого мерцания объемлющего ее со всех сторон золота.

Этот золотой тон господствует в фигуре царя. Он объединяет Артаксеркса в общем аккорде чистого золота с фигурой Эсфири противопоставляя их обоих Аману. Аман почти поглощен темнотой, сумрак как бы засасывает его вытолкнутую на край картины фигуру. Золотистые тени превращаются здесь в зловещие кровавые отблески.

Кстати, здесь уместно сделать одно принципиальное замечание. «Кровавые отблески», сказали мы, и можно подумать, что здесь есть прямой намек на предстоящую казнь Амана. Так толковать выразительность цвета или любого другого формального приема было бы ошибкой, вульгаризацией. В багровых бликах на одежде опального царедворца нет, конечно, никакой аллегории, никакого символического намека. Просто сам этот сумрачно-зловещий цвет создает настроение обреченности, но отнюдь не обозначает обреченность. Форма для настоящего художника не набор готовых символов, но живая плоть наблюдений, переживаний, мыслей.

Вернемся, однако, к «Эсфири, Аману и Артаксерксу».

Картина горизонтальна. Тем резче ощущаем мы тяжелые, с усилием поднимающиеся линии плеч Артаксеркса, широкое движение драпировок Эсфири, угловатость очертаний Амана, тем более легко продолжаем мы в нашем воображении пространство зала далеко в стороны — вправо и влево, четко воспринимая сосредоточенность группы.

Совершенно естественны движения изображенных Рембрандтом людей. Именно так и должны они себя вести — медлительно-важный Артаксеркс, порывистая Эсфирь, вкрадчиво-осторожный Аман. Но не только убедительная живость поз и жестов, но и сама композиция полотна, ее ритмическое построение создают выразительность образа картины.

Царь сидит строго по центральной линии картины. Его пирамидальный силуэт придает его образу особую величавую устойчивость. Эсфирь совсем близко придвинута к своему грозному супругу. Тяжелый парчовый шлейф царицы тянется далеко назад, отчего напряженно-встрепенувшийся корпус Эсфири приобретает особенную порывистость: ей как будто приходится преодолевать массивную грузность волочащейся