боится и не стыдится быть выраженным, автору не нужно с ним бороться, они как бы рождены в общей колыбели друг для друга. Должно, однако, сказать, что эта непосредственность лирики имеет свои границы: лирическое душевное событие может выродиться в душевный эпизод, а с другой стороны может стать фальшивым: недодуманное, непрочувствованное отношение между героем и автором, их взаимное недоразумение, боязнь взглянуть прямо в глаза друг другу и выяснить откровенно (?) свои отношения сплошь да рядом имеет место в лирике, вызывая диссонирующие, не растворенные в целом тона. Возможна и синтетическая (?) лирика, не замыкающаяся в отдельных себе довлеющих пьесах, возможны лирические книги («Vita nuova», отчасти Сонеты Петрарки, в Новое время к этому приближаются Вяч. Иванов, «Stundenbuch» Рильке) или хотя бы лирические циклы. Для этого объединения лирических пьес в большое целое недостаточно единства темы, но прежде всего необходимо единство героя и его установки; в иных случаях возможно даже говорить о характере лирического героя. Об этом подробнее после. Во всяком случае в общем по отношению к чистой лирике остается правильным наше положение о непосредственном чисто эстетическом отношении автора к герою, эмоционально-волевая установка которого, его познавательно-этическая направленность не носит отчетливо предметного характера и не принципиальна. Таков герой нашей пьесы, в его отношении к автору, подробно останавливаться на нем мы здесь пока не можем: его постановка не принципиальна, автор не оценивает и не обобщает ее, а непосредственно утверждает в красоте <?> (лирическое приятие). Но та же тема (ее познавательно-этическая сторона) в эпосе или даже в лирике могла бы быть иначе инкарнирована через другого героя, в иной постановке его по отношению к автору. Вспомним, что подобная тема, по крайной мере почти в том же общем познавательно-этическом направлении, совершенно иначе <нрзб.> в Ленском: «Он пел разлуку и печаль, и нечто и туманну даль…» «Цель жизни нашей для него была заманчивой загадкой; над ней он голову ломал и чудеса подозревал». Здесь эта тема совершенно лишена своей познавательно-этической авторитетности, так что становится лишь моментом художественной характеристики данного человека, Ленского, выдержанной в юмористически-пародийных тонах; здесь реакция автора обусловила и выбор слов и интонации всей эмоционально-волевой, познавательно-этической, предметной позиции героя, который не только художественно-формально, но прежде всего познавательно-этически оценен и определен автором (почти обобщен до типа), и это <нрзб.>, проникает собою чисто эстетическую завершающую форму. Неотделима форма от оценки и в стихах Ленского «Куда, куда вы удалились» – этой пародии на дурной романтизм. Эта оценка, проникающая собою всю формально-содержательную структуру стихотворения, затем вынесена вовне и выдержана прямо – «так он писал, темно и вяло…». Здесь отношение автора к герою не непосредственно лирическое.

(Следует все время иметь в виду следующее: эмоционально-волевая реакция неотделима от ее предмета и от образа его, то есть всегда предметно-образна, с другой стороны, и предмет никогда не дан в своей чистой индифферентной предметности: ведь уже тем самым, что я заговорил о предмете, обратил на него внимание, выделил и просто пережил его, я уже занял по отношению к нему эмоционально-волевую позицию, ценностную установку; в этом смысле эмоционально-волевая реакция автора выражается и в самом выборе героя и темы и фабулы, в выборе слов для ее выражения, в выборе и построении образов и пр., а не только в ритме и в интонации, эта последняя вообще не отмечается в произведении, она угадывается, и при чтении глазами не выражается звуковым образом – хотя физиологический и <нрзб.> эквивалент есть: в выражении глаз, губ, мимике лица, в дыхании и пр., но, конечно, они не адекватны; то же нужно сказать и об эмоционально-волевой установке и реакции героя, она находит себе выражение во всех моментах, составляющих художественное произведение; если же мы выделяем интонацию, то только потому, что она специально выражает только эмоционально-волевую реакцию, тональность предмета, другой функции у нее нет. Вообще все эти выделенные элементы слова и художественного целого: предмет, образ, ритм, интонация и пр. – только абстрактно выделимы, в действительности слиты в конкретное, целостное единство, взаимопроникают и взаимообусловляют друг друга. Поэтому и в драматическом диалоге не только интонация слов героя выражает его эмоционально-волевую позицию, но и выбор их, их предметные значения и образы, но при этом эти моменты несут и другие функции; далее: не только ритм, но место, занимаемое данным высказыванием героя в диалоге, и положение всего диалога в целом, интонационная его окраска, а иногда его предметное значение и образы – выражают не только реакцию героя, а объемлющую реакцию автора, его установку по отношению к целому и частям. Когда мы говорим о познавательно-этическом определении героя, предшествующем и обусловливающем его художественно-формальное определение, то не нужно представлять его себе дискурсивно законченным, тем более что по отношению к целому героя безусловно преобладает не познавательный, а этический подход, философско-познавательный момент господствует в отношении к теме и к отдельным моментам героя, его мировоззренческому <нрзб.>. Целое героя – тотальная экспрессия героя – носит чисто этический характер (поскольку вообще можно говорить о не-эстетическом целом) не дискурсивного, а эмоционально-волевого порядка: <нрзб.> стыд, <нрзб.> ничтожество, святость, авторитетность, правота личности, любовь и пр. Повторяем еще раз, что эти познавательно-этические определения почти неразличимы от формально-эстетических определений <нрзб.>; конкретный человек вообще не <нрзб.> нигде кроме искусства, еще – в жизни, но и здесь он достаточно эстетизован. Тот уже момент, что познавательно-этическое определение относится к целому человека, охватывает его всего – есть уже эстетический момент. Этическое определение определяет данного человека с точки зрения заданного, причем в этом последнем – ценностный центр, достаточно перенести его в данное – и определение будет уже совершенно эстетизовано. Можно сказать: прежде чем занять чисто эстетическую позицию по отношению к герою и его миру, автор должен занять чисто жизненную. Ритм здесь смысловой момент объекта. Это не момент произведения, а его объекта, мирового контекста.

Все разобранные нами элементы художественного целого нашей пьесы: предметные моменты (отчизна, чужбина, даль, долго), предметно-смысловое целое (природа), скульптурно-живописные образы (три основных) – внутреннее пространство, внутренний временной ритм – внутреннее время, – эмоционально-волевая позиция героя и автора, и соответствующие ей интонационные <нрзб.>, временной внешний ритм, рифма и внешняя композиция (которая нами здесь не могла быть, конечно, подвергнута специально-формальному анализу) и наконец тема: то есть все конкретно-единственные элементы произведения и их архитектоническое упорядочение в едином художественном событии осуществляются вокруг ценностного центра человека-героя, бытие стало здесь сплошь очеловеченным в единственном событии: все, что здесь есть и значимо – есть лишь момент события жизни данного человека, судьбы его22. На этом мы можем закончить анализ пьесы.