но явственно сквозит в не дошедшей до печати подробной характеристике того эксцентрично-либертинского поведенческого кода («Это новый, совсем новый тон»), который в ОТ устами Бетси Тверской лаконично схвачен калькой с французского: «Они забросили чепцы за мельницы. Но есть манера и манера, как их забросить» (281, 282/3:17)[325]. Как и во многих других случаях эволюции текста, ранняя редакция, небезупречная, возможно, в художественном отношении из‐за пространных комментариев и эксплицитных суждений нарратора, оказывается особенно интересной как опыт толстовской антропологической аналитики. Анализ этот был к тому же посвящен предмету, который живо занимал автора, — неписаным законам светских отношений, угадываемой, но не всегда артикулируемой власти сложных норм приличия, эмоциональной «алхимии» светской естественности:

Княгиня Тверская сама не принадлежала к кружку 7 чудес. <…> [О]на не имела той распущенной, отчасти грубой, отчасти утонченной нечистой женской возбудительности, которая составляла общую черту 7-ми чудес. Княгиня Тверская была настолько умна, что она и не пыталась подражать этим дамам, усвоившим себе вполне тон, родственный им по природе, — тон распутных женщин. <…> Маневр этих дам состоял в следующем: положение этих дам было так высоко и прочно, но высоко и прочно не по мужу, а по тому признанному ухаживателю что они смело могли, удерживая своих поклонников, усвоить самый приятный и естественный для них тон распутных женщин. Это не могло их уронить. Напротив, это достигало главной цели — совершенного резкого отличия от всех других женщин, которые не могли подражать им в этом. Это была такая мода, которую нельзя было купить у модистки и в которой они оставались единственными и становились на некоторый общественный пьедестал. И так как поклонники требовали именно распутной привлекательности и женщины и имели ее, то они и держали своих поклонников и вместе с тем пользовались самой для себя приятной, отличающей их от всех других женщин, но не роняющею их распущенной жизнью. Почти все эти дамы курили, пили вино, для того чтобы оно возбуждало их, и позволяли <…> обнимать себя и многое другое. Бетси в глубине души завидовала им, но была настолько умна, что, случайно избрав себе недостаточно важного поклонника и зная свою непривлекательную натуру, и не пыталась подражать им; но, чтобы не выказать своей зависти, никогда и не осуждала этих дам, составивших в том великосветском кругу, в котором жила Бетси, отдельную и высшую по тону секцию[326].

Вычеркнутый уже в автографе, по ходу писания, оборот «но высоко и прочно не по мужу, а по тому признанному ухаживателю», в сущности, заключает в себе соль всей зарисовки: трансгрессия «семи чудес» представлена эпифеноменом того культа сексуальности, который поддерживался в тех или иных кружках столичной аристократии не в последнюю очередь благодаря прямой причастности к нему августейших лиц, живых воплощений власти и владения. Мужская бравада «сверхпотреблением» сексуальных удовольствий зеркально отражалась в женском состязании за того же свойства власть — за обладание высоким любовником-покровителем. С процитированным выше очерком искусства «забросить чепец за мельницу» сближается ряд свидетельств о фактуальной реальности бомонда середины 1870‐х годов. Так, за одно из «семи чудес», как их живописует Толстой, легко сошла бы известная Зинаида Скобелева, сестра будущего героя Плевны и Шипки М. Д. Скобелева, которая, по отзыву С. Д. Шереметева, при первых же своих выездах в свет «поражала особенностями своего туалета, несвойственного девице», и «с наружностью и приемами французской горизонталки [популярный во второй половине XIX века скабрезный галлицизм в длинном ряду синонимов. — М. Д.] <…> соединяла чары своего прекрасного и обработанного голоса». «Тот goût [вкус, тон. — фр.], которого она была представительницею, водворился лишь в 70‐х годах», — замечает мемуарист[327]. Аналогию с тем, что Бетси Тверская называет «новым, совсем новым тоном», дополняет сообщение другого хроникера светской жизни той эпохи, А. А. Киреева: Скобелева не боялась соперничать с Блэкфорд за благосклонность великого князя Николая Константиновича и даже осаждала его недвусмысленными посланиями[328]. Если это так, то тут трудно не заподозрить рано начатую, целенаправленную охоту за «принцем крови»: спустя несколько лет обворожительная Зинаида вышла замуж за овдовевшего к тому времени Евгения Лейхтенбергского, а позднее была близка с великим князем Алексеем Александровичем, который после запрета жениться на Жуковской вел разгульную холостую жизнь.

Что же побудило Толстого существенно сократить колоритную, творившуюся со вкусом, стоившую — судя по числу сменявших одна другую редакций — немалых усилий главу со сценами в доме нувориша (где, в числе других, имеется и яркий эпизод с подтекстом, словно пришедший из снятого спустя век с лишним фильма: Вронский берет из рук Анны молоток и, отвечая глазами на ее улыбку, показывает нужный размах для удара по шару[329])? Ведь перенос действия в дом аристократки Бетси сузил набор подлежащих описанию взаимосвязей и взаимозависимостей в светской иерархии[330]. По мнению В. А. Жданова, «в этих вариантах действие около буржуазии отражало в первую очередь жизнь нескольких социальных кругов, а в процессе углубления проблемы Анны необходимо было <…> заострить внимание на моральном разложении высшего света в его собственном кругу <…>»[331]. Это суждение звучало бы убедительнее, если бы Толстой был марксистом, прилагающим формационную теорию к художественному вымыслу. (Да и характер изображения высшего общества и здесь, и в других местах книги отнюдь не исчерпывается обличением «разложения»: к примеру, автору явно нравится чередовать в партии «развратной» Бетси затертые французские кальки с воистину проницательными, изящно выраженными мыслями[332]; в некотором смысле АК была игрой Толстого в ностальгию по его юношескому увлечению comme il faut.)

На мой взгляд, в переработке этого материала — последовавшей, напомню, немедленно по создании исходной его редакции в конце 1875 года — Толстой сократил одно для того, чтобы сохранить, довести до печати другое. И этим другим было, в частности, прямо или косвенно обозначаемое присутствие «высочества», члена императорской фамилии. Едва ли случайно, что упоминаний о нем нет в сценах с Иленами: здесь отторжение и нарратора, и героев от нуворишей, заявленное через ксенофобский дискурс, подразумевает вступление в область «неприличного», какой бы широкой ни была пограничная полоса, отделяющая ее от «приличного». У Роландаки, чье богатство не обнаруживает так вопиюще своего «железнодорожного» происхождения (ноги у него все-таки не «сделаны из <…> рельсов»)[333], великому князю появиться несколько менее зазорно. Приближаясь же к окончательной редакции, Толстой заменил фактически прямое наименование — «высочество» — прозрачной аллюзией[334], и, как мне представляется, именно ее желательная прозрачность вкупе, возможно, с другими соображениями побудила пожертвовать тематикой нуворишества.