Шрифт:
Закладка:
Тут стоит оговориться, что сам Брамс очень не хотел, чтобы слушатель воспринял звуковой образ Баха, завершающий мотет, как демонстративную аллюзию. Он был категорически против любых многозначительных отсылок в своей музыке и противился их обсуждению; настолько, что посвящение Филиппу Шпитте едва не было отозвано — об этом свидетельствует переписка Брамса с его издателем Фрицем Зимроком. По мнению Брамса, оно могло выглядеть претенциозно: помещая имя биографа Баха на титульный лист мотета с хоралом в баховской манере, он рисковал выглядеть в глазах публики как чванливый имитатор гения или глупец, пытающийся «тягаться» с ним. Мы понимаем, что мотив Брамса к введению призрака Баха в финал мотета был гораздо сложнее. Однако хотел он того или нет — но там, где в кантате 1707 г. лютеровский гимн провожал христианскую душу, воспарявшую к Спасителю, в мотете 1878 г., лишённом, кстати, каких-либо отсылок к Христу, как и «Немецкий Реквием», утешителем Иова — помимо смерти — выступает… память о Бахе237.
Если послушать работы Брамса 70-х, 80-х и 90-х гг., стараясь вписать их в ландшафт происходившего тогда в музыке, и пробежать глазами сжатую энциклопедическую статью о композиторе, может сложиться впечатление, что он был традиционалистом, консерватором, чуравшимся тех метаморфоз, что происходили с музыкальным искусством на его глазах. Общепринятый — и верный — способ представлять себе расстановку сил в музыке последней трети века следующий: в авангарде — престарелый Ференц Лист со своими работами, в последние годы потихоньку подходившими к границе тональности238, а также Рихард Вагнер с операми-мистериями и гармоническими экспериментами, предугадавшими авангард. Брамс же — воплощение «традиционных ценностей» от музыки, любимый автор консервативной Вены, мастер «проверенного» и «старого доброго».
Брамсу было лишь 26 лет, когда был написан вагнеровский «Тристан»: опера, к которой принято возводить те процессы, что привели европейскую музыку к революционным трансформациям первых десятилетий ХХ века239. Молодой ещё человек, он мог примкнуть к передовому крылу немецкой музыки — но не сделал этого, в течение жизни всё сильнее отдаляясь от пышной романтической мистики Вагнера и его апологетов. Напротив, Брамс обращал взгляд назад, по примеру Шуманов всматриваясь в глубину классического искусства, где оставались Шуберт, Бетховен, Моцарт, Бах и другие. Абсолютно неспособный примирить внутренние противоречия своего характера — всю жизнь Брамс был сложным в общении человеком, — в своём языке этот композитор нашёл возможность органично сочетать лексику XIX в. со структурными моделями классицизма, барокко и даже ренессанса. Десятилетиями он занимался редактурой чужой музыки. В 1860-х это были сборники работ сыновей Баха, а также опусы Шумана, Шуберта и Генделя; в 1870-х он продолжил заниматься Шубертом, а также работал над редакциями работ Франсуа Куперена, изготовил редакцию Реквиема Моцарта, «Симфонических этюдов» Шумана и многих опусов Шопена; в 1880-х Брамс подготовил к изданию все симфонии Шуберта, возобновил работу с наследием Генделя и много занимался Шуманом, дополняя и шлифуя полное собрание его сочинений, над изданием которого трудилась Клара. С 1870-х Брамс делал всё это бесплатно, поскольку гонораров и прибыли от вложений хватало на жизнь: им двигал интеллектуальный интерес и просветительские цели. Анализируя чужие тексты, Брамс педантично выписывал в тетрадь эпизоды неправильного голосоведения240, обнаруженные им у классиков, и снабжал каждый заключением, в котором говорилось, насколько приемлемо такое решение в этом конкретном случае. Он поддерживал дружбу и переписку с лучшими музыковедами эпохи: среди них не только Шпитта, но и биограф Моцарта Отто Ян, а также М. Г. Ноттебом и К. Ф. Поль, специалисты по Бетховену и Гайдну соответственно.
Интерес к музыке прошлого и её прекрасное знание очевидны не только в музыковедческих занятиях, но в первую очередь — в сочинениях Брамса, виртуозно сращивающих бетховенскую форму с элементами языка Шуберта, полифонические процессы баховской эпохи с оборотами музыкальной речи Гайдна; производящих сложную селекцию источников, возможную благодаря эрудиции автора и его слуховому опыту. Итогом этого процесса становится собственный, узнаваемый с нескольких тактов язык Брамса. Как ни странно, именно такой способ работы с историей станет чертой, объединившей самых разных композиторов XX в.: от Малера и Шёнберга до Бартока и Хиндемита, от Равеля и Мессиана до Берио и Шнитке241. Цели, с которыми все эти авторы отправлялись в прошлое, и находки, вынесенные ими оттуда, были самыми разными, их описание не входит в задачи этой главы. Однако все они, сочиняя музыку, исходили из собственных отношений с её архивом; композиторство всё сильнее опиралось на сочетание рефлексии, эстетического вкуса и работы памяти, а для восприятия музыки публике требовалось всё больше слушательского опыта. Так, если музыка Вагнера отталкивала всё «уже бывшее», устремляясь вперёд, подобно скорому поезду, и даровав XX столетию его звучание, то первым автором, сформировавшим представление нового века о том, как работает композитор, стал именно Брамс с его восторгом перед прошлым242. Именно со стремления Брамса использовать старинные структурные модели, заворожённо следя за тем, как в новых условиях они приносят совершенно новые звуковые результаты, для европейской музыки началась долгая эпоха саморефлексии. Она воскресила идеи и явления, казалось навсегда исчезнувшие в толщах времени, и стилистические богатства её оказались ошеломительны: «Господь дал Иову вдвое больше, чем было у него прежде»[143].
ГЛАВА 8 ПРЕОБРАЖАЯ ЖЕРТВУ
Бенджамин Бриттен
1913-1976
кантикль II «Авраам и Исаак»
ор. 51 для фортепиано, тенора и альта
YouTube
Яндекс.Музыка
«Первое появление в Библии
