«Красота и величие в искусстве, – говорит он, – даются способностью стать выше всякой частной формы, всякого индивидуального понимания, всего, что является только особенностью и исключением». Но к общей форме, к «идеальной красоте» можно прийти исключительно только путем изучения того, что сделано великими мастерами. Для Рейнольдса «творчество, строго говоря, есть лишь новое комбинирование образов, собранных и сохраненных памятью».

Эклектизм, вера в то, что можно достигнуть совершенства путем выбора и соединения, стары как мир, как само искусство. Сонет Агостино Караччи очень близко напоминает рассуждения Лукиана о скульптуре. «Перед нами статуя, возникающая под рукой художника, по мере того как он составляет ее, следуя различным образцам. Только голову он берет у Книдской богини, ибо остальная часть той статуи, будучи нагой, не отвечает его намерениям. Но волосы, и лоб, и нежный изгиб бровей – пусть он оставит это таким, как сделал Пракситель. Округлость щек и переднюю часть лица он должен заимствовать от Алкаменовой богини Садов, точно так же, как по этому же образцу должны быть изваяны рука, кисть и тонко обрисованные пальцы. Но для общего очертания лица, для тонкости кожи и совершенных пропорций носа надо призвать на помощь Афину Лемнию и Фидия, равно как тот же мастер может помочь в расположении рта и шеи по примеру его Амазонки. Затем Созандра Каламиса увенчает ее своей скромной приветливостью, и улыбка ее должна быть благородной и бессознательной, как у Созандры, и у Созандры же будет взято красивое распределение драпировок. Ее возраст, пусть это будет возраст богини Книдской, повторим и это тоже вслед за Праксителем». Эклектизм Лукиана ясно говорит об эпохе глубокого упадка греческой скульптуры. Так и эклектизм болонцев свидетельствует об упадке, наступившем в итальянской живописи в конце XVI века. Эклектики не сознавали, что вся теория и практика их деятельности были выражением этого упадка. Вслед за всякой классической эпохой в искусстве наступает усталость. Все пути испробованы, и всем средствам воплощения найдено совершенное применение. Художник перестает тогда обращаться к природе, к ее сокровищам, будто бы истощенным его великими предшественниками. Он начинает на все смотреть их глазами. Мира для него не существует, существуют только картины. Для него нет иной возможности творчества, как разложение существующих произведений на составные элементы и приведение их в новые комбинации. Красота существует для него, как нечто, что можно повторить за другим. Он перестает понимать, что красота каждый раз рождается в самом процессе творчества.

Так возникают эклектические школы. В сущности говоря, со времен Возрождения живопись, за исключением отдельных художников, осталась подчиненной эклектическим влияниям. Прозреть слабость искусства болонцев было невозможно тогда, когда искусство жило в той же духовной атмосфере, которая когда-то их окружала. Но как только была понята красота и глубина архаического искусства, как только мы научились любить и ценить архаическую Грецию и Италию XIV и XV веков, так сейчас же пришел конец славе Болонской школы. Изменилось самое наше отношение к художникам классической эпохи. Для человека XVIII века Рафаэль, Микеланджело и Корреджио были интересны как начало, как исходная точка для построений болонских и иных прочих академиков. Для нас чинквеченто имеет значение больше как завершительный момент, как конечная точка тех путей, по которым шло искусство, когда оно жило наиболее полной и прекрасной жизнью.

За художниками из Болоньи всегда останется психологический интерес. Они уже нашли сочувственный отклик в театральной, барочной и все-таки подлинно пламенной прозе Мориса Барреса. Устами своего героя он легко приносит в жертву «честное трудолюбие всяких Джотто подъему и мощи Доменикино или нежной грации Гверчино». Он хочет знать только этих патетических живописцев, «тех, кого любили Байрон, Стендаль, кого презирает наша эпоха, новая волна не вынесет их на поверхность моды». «Слава им, – восклицает он, – писавшим о действии энергий и энтузиазмов!» То индивидуальное, что удержалось в картинах болонцев, наперекор учению об эклектизме, те рассказы о них, которые благоговейно сохранил их историк граф Мальвазия, – все это внушает воображению большое любопытство. Это были в самом деле любопытные характеры, живописные фигуры. Доменикино заставляет думать о редкой душевной сложности, когда мы сопоставляем рассказы о его уединенной, монашеской жизни с жестокостью одних его картин и сладостностью других. Альбани рисуется удивительно цельной фигурой вместе со своей красивой женой, позировавшей ему для всех богинь, и вместе с дюжиной ребят, с которых он списывал свои гирлянды амуров. И рядом с ними Гвидо Рени, красивый, как девушка, девственник по рассказам товарищей, стыдливый до того, что убегал из мастерской при виде обнаженной натуры, и в то же время, несомненно, чувственный до приторности в своих картинах и в довершение всего страстный игрок.

Все эти люди находились друг с другом в соперничестве, иногда глухом, иногда переходившем в открытую борьбу. Агостино и Аннибале Караччи долгое время ненавидели друг друга. Они соединились только, чтобы различными интригами помешать слишком блестящим успехам Гвидо Рени в Риме. Вражда Ланфранко к Доменикино доходила до того, что, когда Доменикино умер, молва обвинила Ланфранко в его отравлении. В жизни этих знаменитых художников Болонской школы есть какой-то драматический или, вернее, театральный оттенок. Тут есть, во всяком случае, материал для живописной исторической трагедии, и недаром наш Кукольник брался однажды за эту тему. Но как все это далеко от добрых нравов и светлых душ кватроченто! Как непохожи эти характеры, такие же темные и немного зловещие, как живопись Болонской школы, на характеры, подобные Донателло, Мантенье, Беноццо Гоццоли и Луке Синьорелли.

Эклектическая школа, разумеется, не случайно возникла именно в ученой и практически мыслящей Болонье. И свойственная многим из эклектиков сладкая приятность и жеманная красивость кажется тоже чертой, лежащей в самом характере этого города. Известно, по крайней мере, что этот оттенок «болонизма» существовал здесь и до возникновения академии Караччи. В XV веке художественным учителем Болоньи была Феррара. И если в исполненных здесь работах мужественного феррарского мастера Франческо Коссы еще не видно никакой сладости и расслабленности, то нельзя сказать того же про поселившегося здесь его ученика Лоренцо Коста. А ученик Косты, болонец по происхождению, Франческо Франчиа, является уже чистым «болонцем» как по своим эклектическим наклонностям, так и по своей манерной женственности. От его приторно красивых и неискренно благочестивых мадонн, от его выглаженной живописи остается один шаг до Гвидо Рени. В оратории Св. Цецилии есть фрески Франчии и других современных ему художников из Болоньи. Ни в одном из итальянских городов не было на рубеже XV и XVI веков такой отчужденности художников от существенных задач искусства. Франчиа и его товарищи не искали