годы. Речь идет, конечно, не о социалистическом реализме, мода на который была на Западе скоропреходящей и почти не затронула значительных художников. Западная параллель соцреализму как переходному периоду от модерна к постмодерну – это то, что принято называть «поздним» или «высоким» модернизмом. Томас Манн, Герман Гессе, Франсуа Мориак, Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер могут рассматриваться как самые значительные представители этой художественной генерации середины XX века.

Высокий модернизм широко открыт разным художественным и мифологическим традициям, он далеко ушел от пуризма раннего модернизма – авангарда, пытавшегося свести свою эстетику к одному приему или жесткой системе приемов. Историческая характерность, реалистический психологизм, мифологическая условность, притчеобразность, поток сознания, остранение, гротеск, символика, игра аллюзий и цитат – все это входит в стилевую палитру высокого модернизма. И все-таки, несмотря на стилевой эклектизм, он остается серьезным и в каком-то смысле элитарным искусством, которое ставит перед собой нравственные, психологические, религиозные задачи и рассчитывает на специально подготовленного читателя, который мог бы воспринять его сложный язык.

При всей ценностной несоизмеримости высокого модернизма и соцреализма оба направления представляют собой эстетику серьезного эклектизма, которая и в СССР, и на Западе опосредовала переход от раннего (авангардного) модернизма к постмодернизму. Разумеется, сама серьезность может выступать в разных видах пафоса: героико-оптимистического или трагико-пессимистического. Героика соцреализма основана на ценностях всеобъемлющего и воинствующего коллективизма; трагизм высокого модернизма – на ценности индивидуального, которое в своих попытках приобщиться к универсальному, в том числе социальному, осознает неизбежность своего глубокого экзистенциального отчуждения.

Но несмотря на всю громадную разницу, есть определенная перекличка между главными представителями советской и западной литературы 1930–1940-х годов: М. Шолоховым и У. Фолкнером, А. Платоновым и Э. Хемингуэем, М. Горьким и Т. Манном, Л. Леоновым и Г. Гессе. Нельзя не заметить, что представители высокого модернизма гораздо более тепло принимались советской критикой, чем ранние модернисты – экспрессионисты, дадаисты, сюрреалисты, которые, даже если у них были левые взгляды, автоматически зачислялись в лагерь формалистов, антигуманистов, врагов социального прогресса. Что объединяло советских писателей с поздними модернистами, несмотря на огромные идеологические различия, так это именно эстетика эклектизма в сочетании с «серьезными», неформальными, внехудожественными или сверххудожественными задачами, которые противопоставлялись раннемодернистскому «элитаризму, герметичным художественным конструкциям, лабораторному формотворчеству»[118]. Желая пополнить ряды «прогрессивной» литературы крупнейшими западными писателями того времени, советские критики использовали такие расплывчатые термины-манки, как «гуманизм», «нравственная ответственность писателя», «интерес к маленькому человеку» и т. д. Подразумевалось, что и советские, и западные «прогрессивные» писатели были озабочены, в отличие от авангардистов, не столько чистотой стилистических приемов, сколько судьбами человечества и условиями его выживания в эпоху общественного отчуждения и военной угрозы.

Само понятие высокого модернизма не существовало в советской критике – не только потому, что модернизм, как явление буржуазно-упадочное, по определению не мог быть «высоким», хотя бы даже и в плане исторической периодизации (как говорят «высокая классика» применительно к Античности), но потому, что все вышеназванные художники, как только удавалось вырвать их из «пагубной» модернистской парадигмы, зачислялись в стан критического реализма. Возникал призрак странного циклического движения: западная литература, выйдя из эпохи критического реализма вместе с Диккенсом и Флобером и проплутав много десятилетий по всяким упадочным течениям и веяниям, к 1930-м годам заново возвращалась на круг критического реализма, который, разумеется, был только подступом к вершине мирового искусства – соцреализму.

На самом деле все эти терминологические игры в сближение советских писателей с их западными современниками были не столь уж бессодержательными. Так, литературовед-американист А. М. Зверев утверждал, что «полемика с концепцией человека и со всем миросозерцанием, выраженным модернизмом, составляет суть таких примечательных произведений критического реализма XX века, как „Доктор Фаустус“ Т. Манна, „Игра в бисер“ Г. Гессе и др.»[119]. Несмотря на официозно-риторический привкус этого высказывания, с ним почти можно согласиться, если только заменить явно сюда не идущий «критический реализм» на «высокий модернизм», который, в лице Т. Манна и Г. Гессе, действительно часто вступал в полемику с ранним модернизмом («демоническим», «эстетским» и т. д.). За этими дружескими или покровительственными жестами советской критики в сторону «прогрессивных» писателей Запада стояла действительная общность двух разновидностей серьезного эклектизма. Этой серьезностью – героической или трагической, политической или эстетической – соцреализм и высокий модернизм сближаются с предшествующим им авангардом, а эклектикой – с последующим постмодернизмом.

Таким образом, в культурном развитии XX века вырисовываются три основных периода:

1. Серьезный пуризм: авангард, или ранний модернизм, – первая треть XX века.

2. Серьезный эклектизм: социалистический реализм в СССР, высокий модернизм на Западе – вторая треть века.

3. Игровой эклектизм: постмодернизм – последняя треть XX века.

2. От соцреализма к соц-арту

Следующую после соцреализма стадию перехода от модерна к постмодерну в советской эстетике можно обозначить как соц-арт. Движение от соцреализма к соц-арту совершалось постепенно, с середины 1950-х до середины 1970-х годов, от творчества Лианозовской группы (Евгений Кропивницкий, Игорь Холин, Генрих Сапгир, Всеволод Некрасов) до выдвижения «программного» соц-арта в работах Виталия Комара и Александра Меламида, Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Дмитрия Пригова. Сам термин «соц-арт» был образован Комаром и Меламидом в 1972 году и поначалу мыслился как советская параллель американскому поп-арту: если на Западе в массовом сознании господствовали рыночные атрибуты вещей, то в Советском Союзе – идеологические атрибуты общих понятий. В обоих случаях искусство стало перемещать свое восприятие окружающего мира в более низкий, «массовый» регистр: консервные банки в поп-арте, уличные лозунги в соц-арте[120].

Соц-арт долгое время воспринимался как антитеза официальному советскому искусству – социалистическому реализму. Но эта антитеза значима только в рамках той более важной и емкой общности, которую представляет собой искусство коммунистической эпохи. Именно соц-арт более, чем все другие направления в советской литературе 1960–1980-х годов – «деревенское», «городское», «исповедальное», «мифологическое», – унаследовал основные, «родовые» черты социалистической эстетики, такие как любовь к идеям, схемам, концептуальным обобщениям, сознательную цитатность и вторичность. Соц-арт потому и был вытеснен в такое глубокое подполье, вынесен за черту официального советского искусства, что по своей эстетике был гораздо ближе к нему, чем все другие направления в искусстве 1960–1980-х годов, традиционно-реалистические или авангардные, чья эстетика развертывалась в совершенно другой плоскости. В «Новом мире» могли публиковаться произведения А. Солженицына или Г. Владимова, а в «Юности» – А. Вознесенского или В. Аксенова, но соц-артистам не отводилось даже самого малого уголка в социалистической культуре именно потому, что они были самыми законными ее наследниками – детьми не «золотого» (реалистического) XIX века и не «серебряного» (модернистского) начала XX, а «детьми чугунных богов» 1930–1950-х. Постмодернисты, семидесятники Илья Кабаков и Эрик Булатов были гораздо менее разрешенными художниками, чем неомодернисты (неоавангардисты), шестидесятники, такие как Дмитрий Плавинский или Владимир Немухин, которым все-таки время