три кровати. Слава пошел на кровать справа. На средней кровати кто-то спит, поворачиваюсь к левой кровати и застываю, потому что вижу одну, отдельную человеческую ногу в ботинке. И тут со средней кровати раздаётся голос:

– Я тут свой протез пристроил, вы его аккуратно переложите на стул.

Это был соавтор Бондарчука по сценарию «Войны и мира» Василий Иванович Соловьёв. Так мы с ним познакомились.

Утром поехали на съёмку. Работа идёт полным ходом, Шеленков сидит на кране за камерой. А меня подвели к группе генералов. Военный консультант Николай Сергеевич Осликовский, генерал-лейтенант, герой Советского Союза спрашивает:

– Ты на лошади сидел когда-нибудь? Нет? Оседлать ему коня!

Закинули меня на лошадь, и поехали мы осматривать натуру, то есть выбирать места для будущих съёмок.

Думаю, Шеленков чем-то не устраивал Сергея Фёдоровича и, возможно зародилась у него идея поручить постановочную операторскую работу мне. По-моему, Александр Владимирович Шеленков был самым интеллигентным человеком в нашем кинематографе – он в то время свободно говорил по-английски; его жена – маленькая красивая китаянка Иоланда Чен – дочь министра в правительстве Чан Кайши (в семье было две сестры, одна поехала в Лондон учиться балету, вторая – в Москву поступать на операторский факультет). Шеленков был старше Бондарчука на 17 лет. Признанный мастер, начинавший в кинематографе еще в конце двадцатых годов, снявший такие знаменитые картины, как «Джульбарс», «Зоя», «Адмирал Ушаков», «Корабли штурмуют бастионы», «Коммунист», лауреат четырех Сталинских премий. Мне кажется, такая ситуация, что надо считаться с каждым его словом, Сергея Фёдоровича угнетала. А тут на площадке появился я – никакой не мэтр, молодой, сразу стал что-то предлагать, внёс в работу оживление, какие-то свежие идеи…

По указанию Сергея Фёдоровича для меня сформировали параллельную группу во главе с режиссёром Чемодуровым, чтобы снимать некоторые эпизоды. Вскоре пришёл из проявки снятый мной материал. Потом смотрю, Бондарчук всё чаще приходит к нам, а Чемодурова оставляет с Шеленковым. Тогда одно серьезное обстоятельство постоянно мешало съёмкам: шёл брак плёнки. А ведь снимаем батальные сцены – Шенграбенское и Аустерлицкое сражения. Бывало, доходило до 10–20 дублей на один план, а что такое 10 дублей, когда надо каждый раз заново заряжать пиротехнику и закладывать заряды в землю? Армия по два часа простаивает, да и вся группа мается в ожидании.

С техникой вообще были огромные сложности. Тогда наша промышленность только осваивала необходимую для широкого формата 70-миллиметровую плёнку. Аппаратура для неё была несовершенна, далеко не всё получалось сразу и хорошо. В перестройку эту аппаратуру уничтожили. Позорное невежество! Американцы по сей день снимают на широкий формат и достигают значительных коммерческих результатов. А мы? Взяли и разрушили отечественную кинотехнику! Ведь сейчас из-за её отсутствия восстановить любую нашу широкоформатную картину чрезвычайно трудно, почти невозможно.

…Экспедиция наша заканчивалась в мае. Шеленков чувствовал противоречивость ситуации, наверное, для себя сделал вывод, что положение у него двусмысленное, стал часто болеть… И тут Циргиладзе мне говорит:

– Кацо, дальше эту картину как оператор-постановщик будешь снимать ты.

Правда, Сергей Фёдорович хотел, чтобы была пара операторов, чтобы вместе со мной работал оператор уровня Германа Лаврова или Вадима Юсова. Но ни от того, ни от другого я согласия не добился и пошёл к Бондарчуку:

– Сергей Федорович, как скажете, могу вообще уйти с картины, но напарника найти не смог.

– Да… понимаю. Вот, например, Данелия – гениальный режиссёр, но, если нас соединить, ничего хорошего не получится.

Любил он очень Георгия Данелию.

На съёмках нескольких эпизодов в Москве всё складывалось довольно успешно: снимали натуру, меньше зависели от света, и плёнка не подводила. Потом стали готовиться к Бородинскому сражению. Сергей Фёдорович хотел снимать на Бородинском поле, но это было невозможно: во-первых, там повсюду памятники, во-вторых – охранная зона водоканала, располагать войска не разрешили. Нам предложили посмотреть места под Дорогобужем. Это старинный русский город в Смоленской области, 300 километров от Москвы.

Нам приглянулось небольшое по площади, но очень выразительное строгое пространство, на котором войска должны выглядеть довольно эффектно. Перед нами расстилались два склона, и, как написано у Толстого: «Наполеону мешало солнце», – так и здесь французскую армию можно было расположить на западном склоне, и восходящее солнце светило бы ей в глаза. Здесь и решили снимать основные сцены Бородина

Вообще-то, Бородинское сражение – самая грандиозная картина во всей киноэпопее. В съёмках участвовало почти 12 тысяч солдат, плюс конница. Подготовка велась под руководством боевых генералов и крупных военных историков. Размещение и действия войск осуществлялись в соответствии с подлинными картами сражения.

На съёмках объекта «Батарея Раевского» мы отлично сработались с молодыми художниками Саидом Меняльщиковым и Семёном Валюшком, понимали друг друга с полуслова. Всё-таки молодость играла свою роль – придумывалось легко и смело. Позволю себе привести несколько дорогих для меня строк из отзывов на «Войну и мир», напечатанных в английской прессе. Когда третий фильм эпопеи «1812 год» показали в Лондоне, рецензент газеты «Дейли мэйл» написал: «Это такой фильм, в котором камера и пейзажи являются, как бы кинозвёздами, а массовые сцены имеют большее значение, чем кадры с отдельными актёрами». А английские кинематографисты, увидев кадры Бородинского сражения, снятые летящей камерой, ахнули: «Как же это снималось?!» А вот так и снималось – русская смекалка плюс советская военная техника.

Батарею Раевского построили в форме стрелы, как нос корабля. На задах объекта военные соорудили тридцатиметровую вышку, натянули тросы и по ним пустили камеру. Тросы натягивали два танка. Нужна была поистине танковая мощь, чтобы удержать тросы в натянутом положении, без танков они бы под камерой провисли, и ощущение полёта создать бы не удалось. Камера неслась сверху, пролетала над головами солдат, через огонь, через дым. Но поначалу мы никак не могли сообразить, как же её остановить. Додумались. Для того чтобы камера остановилась и не разбилась, тросы обмотали поролоном. Работали до изнеможения, но с удовольствием.

Сначала мы с Сергеем Фёдоровичем жили в военном лагере, в одном офицерском домике. Потом для него поставили вагончик с душем, бывало, он там и ночевать оставался. Каждый вечер, чуть ли не за полночь, мы обсуждали весь план работ на завтра, он вникал во все мои операторские тонкости, и были у нас самые тёплые, самые доверительные и дружеские отношения.

Вторым оператором у меня был Дима Коржихин. Он только что закончил ВГИК, и я его буквально заставил поработать на «Войне и мире». Утром приходит машина (военные давали), мы с Димой грузимся, подъезжаем к режиссёрскому вагончику:

– А! – улыбается он нам, – поезжайте, готовьте кадр, я скоро буду.