узнать о капсулах. Как объясняет Кибнер Элизабет в связи с другим инцидентом, в ответ на шок "вы хотели отключить свои чувства, отстраниться. Может быть, поверить, что этого не было, потому что тогда вам не придется с этим сталкиваться". Тенденция к эмоциональному отстранению и апа- тии уже предвосхищает состояние стручка, которое характеризуется полным отсутствием эмоций.

Наблюдения Кибнера об эмоциях и отношениях ближе всего к речи Майлза о человеческой черствости ("мы ожесточаем наши сердца...") из фильма 1956 года, поскольку они намекают на связь между обычными человеческими моделями поведения и капсулами. Поскольку состояние стручков - это всего лишь продолжение человеческих склонностей, стручки не являются абсолютным Другим, и чудовищность, таким образом, находится в нормальности. Однако это осознание не столь очевидно, как в фильме 1956 года, и поэтому его воздействие гораздо слабее. Кибнер не проводит прямого сравнения между человечеством и капсулами, знание о которых на данный момент не подтверждено. Неопределенность в вопросе о том, является ли Кибнер стручком, создает еще одну проблему, поскольку невозможно понять, действительно ли Кибнер верит в то, что говорит, или просто пытается не дать Элизабет узнать правду. Тем не менее, его высказывания все равно являются тезисом фильма о состоянии человека в городской Америке конца 1970-х годов.

Жизнь американцев, будь то стручок или нет, характеризуется безвкусным конформизмом и бездумным потребительством. Когда капсулы захватывают Мэтью и Элизабет, партнер Элизабет Джеффри утверждает, что подификация ничего не меняет: "Ничего не меняется, у вас может быть та же жизнь, та же одежда, та же машина". Акцент на одежде и машине подразумевает, что жизнь определяется только материальными ценностями. Показательно, что Джеффри проводит свободное время за просмотром телевизионной рекламы (ср. Кауфман).11 Эмоциональная пустота, сопровождающая такой образ жизни, преподносится как еще одно преимущество. Кибнер обещает: "Ты родишься заново в мире без проблем. Свободный от тревоги, страха, ненависти". Первое предложение - это цитата из фильма 1956 года, но второе ставит новые приоритеты.

Безнадежная борьба главных героев с конформизмом работает как общая метафора социальных тенденций, но ее можно прочесть и как более конкретный комментарий к упадку и распаду контркультуры после 1960-х годов. Хоберман называет Мэтью и Элизабет "бывшими хиппи" (30), и если эти двое, возможно, уже поддались конформизму, устроившись на государственную работу, то Белличеки остаются более очевидной частью контркультуры. Поношенная куртка Джека и его глубокая подозрительность к ФБР и ЦРУ указывают на участие (в прошлом) в протестных движениях, а знакомство Нэнси с псевдонаучной литературой (книга Иммануила Великовского "Миры в столкновении") и вера в мистику НЛО намекают на некий вид эзотерики Нового времени. Для Белличеков откровение о нечеловеческом, всеохватывающем заговоре, который принуждает к бездумному конформизму, вряд ли является сменой парадигмы - это мир, в котором они уже живут. Поэтому Белличеки и, в частности, Нэнси довольно быстро приспосабливаются к новой ситуации. Вера Нэнси в то, что у растений есть чувства, может быть невольным подтекстом (в конце концов, стручки рождаются из растений и не имеют чувств), но она быстро разрабатывает довольно точную рабочую теорию происхождения стручков, основанную на эзотерических представлениях об НЛО. Нэнси также разрабатывает метод, как избежать внимания стручков, скрывая свои эмоции. Однако в итоге контркультурное прошлое Белличеков дает им лишь небольшое преимущество. Они не могут избежать ассимиляции со стороны капсул, они просто видят, как это происходит.

Не совсем понятно, насколько фильм оплакивает упадок контркультуры в безвкусный конформизм и потребительство, а насколько винит ее в собственном крахе и разрушении социальной структуры в целом. Режиссер Филип Кауфман подчеркивает, что рассматривал 1960-е как короткий период пробуждения американцев от "конформистского, ориентированного на других" образа жизни (Хоберман, 30), что подразумевает некоторую степень признательности контркультурным движениям 1960-х годов. Однако Хоберман предполагает, что "поп-социологический контекст" для фильма 1978 года можно найти в книге Кристофера Лаша "Культура нарциссизма" 1979 года, явно консервативной работе, которая обвиняет контркультурные движения в упадке традиционной семьи в пользу эгоцентричных личностей. Грант проводит ту же связь и считает фильм 1978 года "ироничной критикой гедонизма поколения "я" и культуры нарциссизма". Ссылки на Лаша, похоже, намекают на несколько консервативную точку зрения на фильм 1978 года.

Если учесть, что, по словам Кибнера, "вся семейная ячейка разлетелась к чертям собачьим", то вполне логично, что фильм будет выступать за возвращение к семейной ячейке и более традиционным отношениям. Однако роль Джеффри как злобного бойфренда ставит под сомнение такие отношения, а роман между Мэтью и Элизабет так и не перерастает в традиционную или альтернативную модель отношений. По сравнению с романтикой в фильме 1956 года, которая движет действиями Майлза и Бекки на протяжении всего фильма, здесь она выглядит более сдержанной и ограничивается робким поцелуем и безответными признаниями в любви. Примечательно, что ни о каких намерениях завести детей не говорится, как и о заботе о "наших женах, наших детях". Семья для Мэтью и Элизабет не стоит на повестке дня.

Независимо от амбиций главных героев, их отношения все равно заканчиваются тем, что главную женскую роль заменяет стручок. Превращение Бекки в фильме 1956 года было прочитано как средоточие тревог о сексуальности и женщинах, и то же самое относится к соответствующей сцене в ремейке (ср. Нельсон 58). Однако измененная последовательность замены и разоблачения Элизабет тонко меняет воздействие сцены. Если в фильме 1956 года шокирующий поцелуй показывает очевидную перемену ума Бекки, за которой следуют причитания Майлза о "смерти" ее души, то в ремейке показан графический распад и однозначная смерть тела Элизабет, за которой следует появление безупречной копии капсулы в ее образе. Делая акцент на процессе замены, ремейк эффективно раздваивает человеческую Элизабет и ее капсулу-заменитель. Поскольку Мэтью, как и зрители, может четко проследить переход от оригинальной к Другой Элизабет, чувство предательства ослабевает; в конце концов, Элизабет, очевидно, не обращается к Мэтью, это делает только ее капсула-самозванец. Кроме того, шокирующий эффект этой сцены вскоре затмевается кульминационным поворотом фильма - открытием, что Мэтью тоже был заменен капсулой. Окончательный акт предательства, приписываемый Бекки в фильме 1956 года, теперь совершает Мэтью.

Казалось бы, процедура и контекст замены Элизабет должны сгладить угрожающую женственность, воплощенную в Бекки 1956 года, но вместо этого возникают новые сложности. Самое главное, что стручок Элизабет появляется в обнаженном виде, что придает ей физическую сексуальность, которая резко контрастирует с ее механическими манерами (ее призывы к Мэтью звучат скорее нетерпеливо, чем соблазнительно; сравните с аналогичной сценой в "Похитителях тел" (1993)) и сочетается со страшной угрозой, передаваемой ее стручковым происхождением. Нельсон рассматривает эту сцену как разворот гендерных ролей, когда стручковая Элизабет