1918), Б. Фиртель поставил в 1919 году драму Ф. Вольфа «Это – ты» («Das bist du»), огромный успех имели экспрессионистские декорации К. Феликсмюллера. Режиссеры-экспрессионисты Л. Йеснер, Ю. Фелинг, К. Мартин ставили не только пьесы Э. Толлера, В. Хазенклевера, Г. Кайзера, но нередко переделывали на экспрессионистский лад классические пьесы. Приемы экспрессионистского театра до сих пор активно используются режиссерами.

3.

Австрийская литература, стремительно выходившая в XX веке на мировую арену, «захватывала» свои «плацдармы» прежде всего в немецкоязычном культурном пространстве, не только получая из Германии новые творческие импульсы, но – и это в XX веке случалось достаточно часто – привнося в общую копилку немецкоязычной культуры неповторимо австрийские черты. При определении специфики австрийских черт в культуре XX века существенную сложность представляет проблема национальной идентичности в рамках Австро-Венгерской монархии до 1918 г. и в период Первой республики (1918–1938), когда после распада империи, с одной стороны, продолжала действовать инерция культурного единства (пражская немецко-австрийская литература), но, с другой стороны, жившие за пределами собственно Австрии немецкоязычные писатели получали новое гражданство и порой болезненно переживали процесс новой адаптации и национально-государственной идентификации (пражский немецкий «остров» в условиях Чехословацкой республики). Но и до 1918 г. австрийская общественно-политическая специфика проступала вполне отчетливо и не могла не сказываться на развитии культуры. По сравнению с Германией, где тоже были региональные и диалектные различия, в Австро-Венгрии на эти различия наслаивались еще и другие: 1) многонациональный состав империи придавал дополнительные оттенки региональным очагам культуры – Вена, Прага, Будапешт, Инсбрук различались как культурные центры больше, чем Берлин и Мюнхен; 2) славяне составляли большую часть населения Австро-Венгрии, и это весьма заметно отражалось на развитии собственно немецкоязычной культуры – австрийские писатели часто имели славянских предков или даже родителей, чаще вступали в непосредственные контакты со своим славянским окружением, знали языки (например, Ф. Кафка и М. Брод свободно владели чешским языком), часто и охотно читали славянских авторов в оригинале и переводили их, что, как правило, так или иначе отражалось в их собственных произведениях; з) возможно, благодаря непосредственной укорененности в славянском мире австрийские писатели в начале XX века чаще и плодотворнее вступали в непосредственные контакты с Россией и русской культурой (Рильке, Тракль, Чокор, Кафка и др.); 4) общее для европейской культуры «Fin de siede» ощущение трагического надлома, упадка, кризиса традиционного гуманизма в Австро-Венгрии ощущалось особенно остро, и эта напряженность обусловила необычайный подъем австрийской культуры, которая впервые заявила о себе во всемирно-историческом масштабе (Рильке, Гофмансталь, Кафка, Музиль, Брох, Тракль и др. – и это только в литературе); 5) в отличие от Германии, где с XVI века на всей территории вперемежку жили католики и протестанты, Австро-Венгрия была по своему религиозному составу преимущественно католической, что, конечно же, наложило свой отпечаток и на развитие культуры в XX веке – дерзкие эстетические эксперименты соседствовали с политической и этической консервативностью; так, К. Краус, по сути дела, расчищавший дорогу экспрессионистам с конца XIX в. (знаменитое эссе «Разрушенная литература» – «Demolierte Literatur», 1896) и поддержавший многие молодые таланты, уже в 1910-е годы стал постепенно отмежевываться от экспрессионистов и затем подверг многих из них уничтожающей критике: на его классический (и с оттенком консервативного католицизма) художественный вкус они слишком далеко заходили в разрушении унаследованной художественной формы и – главное – он почувствовал в них угрозу целостности монархического строя. Таким образом, австрийский экспрессионизм весьма сложно (хотя и необходимо) изучать в общем русле немецкоязычной культуры; 6) при рассмотрении генезиса австрийского экспрессионизма невозможно обойти вниманием и тот факт, что он прошел стадию «внутриутробного» развития в рамках импрессионизма, югендстиля, символизма и венского модерна и не столько отвергал свои корни, сколько «прорастал» из них, придавая новым побегам экспрессионистскую окраску.

Одна из важнейших причин недооценки австрийского экспрессионизма состояла в том, что в течение длительного времени гораздо интенсивнее изучались так называемые левые экспрессионисты, «активисты», позднее в подавляющем большинстве ставшие революционерами, коммунистами и активными антифашистами (Э. Толлер, И. Р. Бехер, Ф. Вольф и др.). Эта тенденция в экспрессионизме гораздо менее явно представлена в Австрии. Разделяя с немецкими экспрессионистами ощущение общего кризиса эпохи и визионерские предчувствия грядущих политических и социальных потрясений, выдвигая сходные призывы к повышению «интенсивности личности» и «коллективной солидарности», вызванные неприятием бюрократизации, технического прогресса и индустриализации, нарастающей милитаризации общественной жизни, австрийские приверженцы экспрессионизма, будучи достаточно радикальными в эстетических поисках, в разработке острых этических и психологических проблем, оставались в то же время – за редкими исключениями (например, Гуго Гупперт) – гораздо больше связанными с религиозной этической традицией (как правило, католической) и сохраняли глубокую привязанность к своим национальным австрийским корням. Подтверждением этому служит творчество Г. Тракля, А. П. Гютерсло, Ф. Т. Чокора, А. Вильдганса, О. М. Фонтаны, А. Кубина, Г. Мейринка, К. Крауса, О. Кокошки и многих других. Но и австрийские «активисты» А. Эренштайн, Г. К. Кулька, Ф. Верфель, Г. Кальтнекер, X. Зонненшайн, А. Броннен, Р. Мюллер и др. все же заметно отличаются от немецких: для многих из них характерен достаточно быстрый и решительный отход от революционных позиций.

В Австрии наиболее заметно проявилась характерная для экспрессионизма тенденция к синтезу различных искусств. Так, первой публичной выставкой австрийских художников-экспрессионистов обычно считается выставка группы «Новое искусство» («Neukunst», декабрь 1909, Вена, салон Писко), где были представлены полотна и рисунки Альфреда Кубина (1877–1959), Антона Ханака (1875–1934), Арнольда Шёнберга (1874–1951), А. П. Гютерсло (1887–1973), Э. Шиле (1890–1918), Эрвина Доминика Озена (1891–1970) и др. Все названные художники оставили весьма заметный след и в других видах творчества, в том числе и в литературе: Кубин – художник и писатель; Ханак – столяр-краснодеревщик, скульптор, писатель, музыкант; Шёнберг – композитор, художник, писатель, музыковед, режиссер; Гютерсло – художник, писатель, издатель и теоретик искусства; Шиле – художник, писатель, модельер, фотограф. Оскар Кокошка (Oskar Kokoschka, 1886–1980) был одним из основоположников экспрессионизма в поэзии и драматургии3, в портретной и пейзажной живописи, в книжной графике, в режиссерско-сценическом искусстве; так же и в теории – он оказал заметное влияние на формирование литературно-художественной программы берлинского журнала «Штурм», где он сотрудничал как художник и драматург с 1910 г. Многие театральные и сценические новации Кокошки (синтетическое единство образа, слова, жеста, тона и особенно первооткрытия в области световых эффектов) оказались по-настоящему востребованными лишь в театре второй половины XX в. То же можно сказать и о некоторых других австрийских художниках-экспрессионистах (Кубин, Шёнберг, Гютерсло, Фонтана и т. д.).

При сравнении австрийского и немецкого экспрессионизма часто ограничивались констатацией того факта, что в итоговых поэтических антологиях К. Пинтуса («Сумерки человечества»-«Menschheitsdämmerung», 1919) и Л. Рубинера («Товарищи