мужчину инфантильного, ослабленного либо впрямую импотента, при этом приглашая на эти роли актеров — признанных секс-символов (М. Мастрояни, К. Ламберт, М. Пикколи, Ж. Депардье и т. д.). Эти слабые мужчины не знают, чего хотят, боятся женщин, не способны к продолжению рода, совершают странные поступки, выглядят смешно и нелепо погибают, как, например, герой фильма «Будущее — это женщина» — под сапогами обезумевших фанатов на рок-концерте. С каждым новым фильмом Феррери все больше дегероизирует мужчину, сводя его функции к нулю. Гордон с упреком говорит своей жене, что существует для нее, лишь когда она его видит. «Член — вот в принципе и все, что у тебя есть интересного для меня», — заявляет другая героиня своему избраннику в фильме «Последняя женщина» (1976).

Сочетая черный юмор, секс, антиклерикальную критику и провокацию, режиссер фактически ставит крест не только на институции брака, но и на самой концепции близости между мужчиной и женщиной. В фильме секс между Анной и Гордоном возможен только «в одиночку», по сути, Феррери говорит о крахе мужско-женской пары как таковой, она абсолютно разобщена. Он критикует общество потребления, считая, что оно культивирует бездуховность и аморальность. Излишняя сексуализация, по Феррери, — это тоже часть потребительской философии нового времени.

И какое же будущее у такого сублимированного мира? Пугающее. По Феррери, мир на грани апокалипсиса в лице тотальной феминизации. Доминирующее положение женского над мужским превращает женщину в исключительно автономную единицу. Две героини представляют две стороны женского. Анна одета в брюки и с модной мальчуковой стрижкой, она активна и даже сексуально агрессивна. При этом абсолютно по-женски мечтает о ребенке, которого не может сама родить. Она принимает решение опекать беременную Мальвину, вводя ту в свою семью. У себя дома Анна оказывается в окружении бюстов Греты Гарбо и Марлен Дитрих, сделанных из папье-маше, чьей поклонницей является. Феррери словно вписывает героиню в плеяду «новых женщин», ставших кинематографическим эталоном эпохи перемен. Она, бесконечно восхищаясь кинодивами 1920-х, развлекая посетителей супермаркета, где работает массовиком-затейником, постоянно крутит фильмы с их участием. Одной из ключевых сцен в фильме становится эпизод у нее в кабинете, когда она, насмехаясь над своим старомодным начальником, предлагает ему съесть беременную куклу из сахара, а тот, понимая, что стал посмешищем, предостерегает Анну, чтобы та не зарывалась, летала по жизни пониже, и поспешно ретируется. Все это происходит под аккомпанемент фильма Дж. фон Штернберга «Голубой ангел», который проецируется на стену. И в тот момент, когда ошарашенный учитель Рат впервые видит на сцене Лолу-Лолу и влюбляется, утрачивая тем самым свои лидирующие позиции в обществе, в кабинет входит из соседней комнаты муж Анны и начинает кривляться перед экраном. Внешне сильный, но по сути слабый мужчина и хрупкая женщина, которая оказывается гораздо устойчивее, становятся зеркальным отражением героев Штернберга. И в тот момент, когда Лола-Лола со сцены поет, что создана для любви, Анна и Гордон целуют и льнут к груди Мальвины — она по-мужски, а он — как ребенок. Объединяя это действо с кадрами из «Голубого ангела» в единое полиэкранное пространство, Феррери словно создает собирательный образ «новой женщины» современной эпохи. Можно наблюдать, как причудливо распределяются в этом образе ставшие устойчивыми его характеристики между двумя героинями: сексуальность, чувственность, активность, деловитость, мягкость, текучесть, независимость от мужчины, бездетность, роды и т. д. Эта «новая женщина» дистанцировалась от своих ролей в обществе — она существует в мужском, патриархальном мире как квинтэссенция женского.

Мальвина — женщина-загадка, не имеющая ни определенного прошлого, ни четкого будущего, она очаровывает всех, независимо от пола, своей пленительной красотой и детской непосредственностью. С одной стороны, имя Мальвина обладает романтическим флером еще начиная с книги «Поэмы Оссиана» Джеймса Макферсона XVIII века, с другой — имя Мальвина — как и Лулу, Лола, Нана и т. д. — выбирали себе в качестве звучного псевдонима женщины легкого поведения. Подобно величайшей матери-природе, Мальвина одаривает Анну и Гордона любовью, не требуя ничего взамен, она становится для них очарованием самой жизни, порождая новую жизнь . Сцена родов на побережье океана под покровом ночи в свете лунного света становится для фильма манифестирующей. Морское побережье — частый образ в фильмах Феррери, он олицетворяет женское лоно, порождающее и поглощающее. А Луна в мифологиях и традициях многих народов олицетворяла женское, пассивное или магнетическое начало. Во многих древних традициях она представляла женские божества, связывающие сексуальность и оплодотворение. Если образ Земли связывался с физическим миром и человеческим телом, то образ Луны — с душой, божественным или сверхъестественным. Убывающая и возрождающаяся Луна символизирует цикличность времени — умирания и возрождения, и одновременно Луна связана с женскими физиологическими циклами. Мальвина говорит, что боится смерти, и рождает ребенка, а Анна, держащая ее за руку, произносит: «Луна — наша союзница... у нее доброе материнское лицо», — уходит старый мир, и рождается то самое будущее, которое и есть — женщина. Из рук Мальвины Анна получает самый желанный дар в мире — ребенка. И вместе с этим Мальвина заявляет: «Я не только дом для ребенка! У меня есть глаза, рот, волосы, груди!»

Она говорит своему ребенку: «Анна будет тебе лучшей мамой, она будет о тебе заботиться, а я воительница, я уезжаю». Новая Лулу-Лола теперь выглядит как беременная воительница со свободными взглядами на сексуальные отношения и одновременно как бездетная женщина, способная получить ребенка без участия мужчины. Это активное женское начало, разрушившее все патриархальные предрассудки, но не ставшее мужчиной. Символом нового времени для Марко Феррери становится Женщина во всем своем многообразии и противоречии.

Глава 3

Образ «новой женщины» как символ разрыва между старым и новым в кинематографе 1910-1930-х годов

Трансформацию женских образов в российском кинематографе 1910-1930-х годов от патриархальных до феминистских и наоборот продуктивно исследовать через анализ роли и места женщины в консервативном обществе. Маркером происходящих перемен становится ее моральный облик, не вписывающийся в нормы «традиции», — абсолютно подчиненная интересам мужа, во многом лишенная собственной значимости и ценности. Малейшее отступление от принятых норм, зачастую по вине внешних обстоятельств, превращало ее в изгоя, в «падшую». Но меняется время, и женская свобода начинает трактоваться не так категорично. Именно через образы, находящиеся в оппозиции к традиционным ценностям, становится заметной смена социокультурных парадигм в самом обществе. Фактически они образуют ту черту, разделяющую старый и новый миры.

В качестве нижней хронологической точки обратимся к началу 1910-х годов, когда на экранах дореволюционного кино впервые возникает образ «падшей» женщины. Важно отметить, что