представлялся ему низенький чиновник с лысинкой на лбу, с своими проникающими словами: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» – ив этих проникающих словах звенели другие слова: «Я брат твой». И закрыл себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя: как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости, и боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным… [Гоголь 1952, 3: 144].

Наиболее известные актеры – маски комедии дель арте часто задавали зрителям философские вопросы, смешивая их с шутками и буффонадой. Комические актеры были обязаны поддерживать вековую традицию, связывая представления с реалиями, существовавшими вне стен театра. Подобная традиция процветала и в неаполитанском театре Сан-Карлино, где представления pulchinelatte отражали тяготы повседневной жизни простых неаполитанцев. Неаполитанская периодика 1838 года отмечала, что Пульчинелла был голосом неаполитанского народа, поскольку выражал мысли и чувства простолюдина [Bragaglia 1953: 242].

Таким образом, к тому моменту, когда Гоголь посетил Неаполь, Пульчинелла постепенно трансформировался из традиционного гротескного персонажа в современного неаполитанца. Этот персонаж появлялся на сцене во множестве обличий: от бедняка до члена правительства, от клерка до аристократа. Исполнители роли Пульчинеллы, такие как Салваторе Петито и позже его сын Антонио Петито, умело добавляли налет сентиментальной меланхолии к традиционной комической экспрессивности этого персонажа. Реалистические события часто перемешивались на сцене с фантастическими и сверхъестественными явлениями [Bragaglia 1953: 186]. По словам анонимного очевидца XIX века, «в Неаполе не было ни одного человека, в котором не нашлось бы сходства с Пульчинеллой» [Sand 1915: 115]. Точно так же, как Пульчинелла выражал надежду и чаяния простого неаполитанца, Акакий Башмачкин олицетворял собой мириады петербургских чиновников.

Внешний облик Пульчинеллы и других персонажей комедии дель арте носил гротескный характер благодаря контрастному сочетанию неподвижно-мертвой маски или полумаски, которая могла быть черной, коричневой или белой и закрывала верхнюю часть лица, и подвижного, активно артикулирующего рта, а также живого и гибкого тела, способного в любой момент выкинуть акробатический трюк. Музыкальность итальянского языка с обилием гласных звуков давала актерам в масках возможность полноценно использовать свои рты в качестве выразителей эмоций: они заменяли едва заметные глаза и полное отсутствие мимики.

Финальное появление призрака Акакия представляет собой транспозицию вышеуказанных принципов актерской техники комедии дель арте в литературный текст. Повествователь сосредоточивает внимание читателя на разинутом в крике рте, который является единственной подвижной частью мертвенно-белого лица. Обильное использование гласных звуков и восклицательные знаки привносят дополнительный эффект живого рта на лице мертвеца:

Лицо чиновника было бледно, как снег, и глядело совершенным мертвецом. Но ужас значительного лица превзошел все границы, когда он увидел, что рот мертвеца покривился, и пахнувши на него страшно могилою, произнес такие речи: «А! так вот ты наконец! наконец я тебя того, поймал за воротник! твоей шинели мне и нужно! не похлопотал об моей, да еще и распек, – отдавай же теперь свою!» [Гоголь 1952,3:172].

В ранних набросках «Шинели» среди персонажей был невежественный доктор, приходивший с визитом к умирающему Акакию, – возможная аллюзия на Dottore, персонажа комедии дель арте, который всю жизнь что-то изучал, но так ничему и не научился. Доктор предсказывает близкую смерть Акакия, используя театральную терминологию: «Департаментский доктор пришел больше для того только, чтобы видеть ход болезни и объявить, что в два дни больной будет совершенно готов откланяться» [Гоголь 1952, 3: 455]. Подобная фраза не типична для русского врача XIX века, ставящего смертельный диагноз пациенту. Более распространены были такие выражения, как «приказать долго жить», «испустить дух», «отдать концы», «преставиться», «отправиться на тот свет» и т. д. Объявление доктора о скором финальном поклоне Акакия Башмачкина вторит знаменитой фразе, звучащей в конце представлений комедии дель арте: «Finita la commedia!» – которая произносилась перед выходом актеров на поклон и вошла в русский обиход[37]. Однако в процессе работы над окончательным вариантом повести Гоголь изменил последнюю фразу доктора на более трагикомичную: «…объявил ему чрез полтора суток непременный капут…» [Гоголь 1952: 3, 168].

Анненков вспоминает, как однажды в Италии Гоголь сказал:

…если бы я был художник, я бы изобразил особенного рода пейзаж. Какие деревья и ландшафты теперь пишут! Все ясно, разобрано, прочтено мастером, а зритель по складам за ним идет. Я бы сцепил дерево с деревом, перепутал ветви, выбросил свет, где никто не ожидает его, вот так пейзажи надо писать! – И он [Гоголь] сопровождал слова свои энергическими, непередаваемыми жестами [Вересаев 1990: 299].

Гоголь реализовал эту мечту в повести «Шинель», искусно переплетя генеалогические ветви родословной неаполитанского Пульчинеллы с петербургским чиновником Акакием Башмачки – ным и создав литературный шедевр, который по сей день продолжает восхищать и озадачивать читателей и критиков.

Глава шестая

Возрождение комедии дель арте в эпоху модернизма

Небывалый взрыв интереса к итальянской комедии дель арте с эпицентром на театральной сцене пришелся на эпоху русского модернизма. Комедия вновь стала неиссякаемым источником вдохновения, из нее черпали художественные приемы для разрушения старых реалистических традиций и внедрения яркого новаторства. Пылкое пристрастие к комедии дель арте охватило все сферы русского искусства: театр, изобразительное искусство, музыку и литературу. Постепенно жизнеутверждающий смех итальянской комедии превращался в трансцендентальную иронию или смех сквозь слезы. Жизнелюбие и любовные похождения со счастливым концом, которые были характерны для итальянских сценариев, заместились модернистскими арлекинадами с неразрешимыми любовными треугольниками и размышлениями о тщетности бытия. Вместо радости жизни русские модернисты были фаталистически увлечены гротескными образами веселой смерти.

Влияние комедии дель арте на русский модернизм было серьезно и досконально исследовано как русскими, так и западными специалистами, и задача данной главы – лишь коснуться некоторых ярких примеров возрождения комедии дель арте на русской сцене[38]. В большинстве англоязычных исследований на эту тему русские арлекинады эпохи модернизма трактуются как художественный феномен, на рубеже веков пришедший в Россию с Запада и вдохновленный западноевропейскими интерпретациями и иконографией комедии дель арте. Так, Соболева пишет: «До рубежа веков тема арлекинады, столь характерная для модернизма, едва ли присутствовала в русской культуре» [Soboleva 2008:23]. Грин и Сван тоже утверждают, что русское увлечение комедией дель арте в эпоху модернизма было исключительно западного происхождения:

Все, что происходило во Франции в 1880-х и 1890-х годах, эхом откликалось в России. (Германия была менее важна для увлеченных комедией русских.) Можно без особого преувеличения утверждать, что все, что происходило в Париже, звучало эхом в Санкт-Петербурге, поскольку социальный фокус комедийного направления был достаточно