также и коллегам архитектора, что для Алексея Викторовича всегда имело не меньшее значение: «Щусев в Москве и ходит именинником: в Вене, на архитектурной выставке, он имеет огромный успех с Почаевской лаврой и великокняжеской московской церковью. Русский отдел иностранцы находят самым интересным и свежим. Проект Щусева Почаевского собора покупают в музей»[80].

Мода на Щусева

Закладка нового Покровского собора близилась: «Весной (1908 года. — А. В.) предполагалась закладка храма, — рассказывает Нестеров, — Место для обители было куплено большое, десятины в полторы, с отличным старым садом, каких еще и до сих пор в Замоскворечье достаточно. Таким образом, мы с Щусевым призваны были осуществить мечту столько же нашу, как и великой княгини… Создание Обители и храма Покрова при ней производилось на ее личные средства. Овдовев, она решила посвятить себя делам милосердия. Она, как говорили, рассталась со всеми своими драгоценностями, на них задумала создать Обитель, обеспечить ее на вечные времена. Жила она более чем скромно.

Ввиду того, что при огромном замысле и таких же тратах на этот замысел вел. княгиня не могла ассигновать особенно больших сумм на постройку храма, я должен был считаться с этим, сократив смету на роспись храма до минимума. В это время я был достаточно обеспечен и мог позволить себе это.

Смета была мною составлена очень небольшая, около 40 тысяч за шесть стенных композиций и 12 образов иконостаса, с легким орнаментом, раскинутым по стенам. В алтаре, в абсиде храма, предполагалось изобразить „Покров Богородицы“, ниже его — „Литургию Ангелов“. На пилонах по сторонам иконостаса — „Благовещение“, на северной стене — „Христос с Марфой и Марией“, на южной — „Воскресение Христово“. На большой, пятнадцатиаршинной стене трапезной или аудитории — картину „Путь ко Христу“.

В картине „Путь ко Христу“ мне хотелось досказать то, что не сумел я передать в своей „Святой Руси“. Та же толпа верующих, больше простых людей — мужчин, женщин, детей — идет, ищет пути ко спасению. Слева раненый, на костылях, солдат, его я поместил, памятуя полученное мною после моей выставки письмо от одного тенгинца из Ахалциха. Солдат писал мне, что снимок со „Святой Руси“ есть у них в казармах, они смотрят на него и не видят в толпе солдата, а как часто он, русский солдат, отдавал свою жизнь за веру, за эту самую „Святую Русь“. Фоном для толпы, ищущей правды, должен быть характерный русский пейзаж. Лучше весенний, когда в таком множестве народ по дорогам и весям шел, тянулся к монастырям, где искал себе помощи, разгадки своим сомнениям и где сотни лет находил их, или казалось ему, что он находил…

Иконостас я хотел написать в стиле образов новгородских. В орнамент должны были войти и березка, и елочка, и рябинка.

В росписи храма мы не были солидарны со Щусевым. Я не намерен был стилизовать всю свою роспись по образцам псковских, новгородских церквей (иконостас был исключением), о чем и заявил вел. княгине. Она не пожелала насиловать мою художественную природу, дав мне полную свободу действий. Щусев подчинился этому. Перед отъездом из Москвы Щусев и я были приглашены в Ильинское, где жила тогда вел. княгиня. Там был учрежден комитет по постройке храма, в который вошли и мы с Алексеем Викторовичем»[81].

Вот ведь как интересно — Щусев уже сам мог диктовать свою архитекторскую волю художнику, мог, но не стал. Насколько же вырос Алексей Викторович, и нравственно, и творчески. Действительно, «насиловать художественную природу», как выразился Нестеров, никак не входило в планы Щусева, поскольку он и сам, пережив подобное давление (взять хотя бы случай с Куликовским храмом и Олсуфьевыми), прекрасно понимал, что оно может причинить лишь вред.

Если с Нестеровым у Щусева и обозначились некоторые разногласия, то лишь творческие и на время. В этой связи Сергей Дурылин отмечал: «Михаил Васильевич был прав, когда писал: „К нам, ко мне и Щусеву, московское общество, как и пресса, отнеслось, за редким исключением, очень сочувственно. Хвалили нас и славили“. Но противоположные отзывы были не совсем „редким исключением“. Одну группу — художественную — составляли те, кто упрекал Нестерова за несоответствие его живописи с архитектурой Щусева: за то, что он не вошел за архитектором в стиль Новгорода и Пскова XII–XV веков, иначе сказать, за то, что он остался Нестеровым. В другой группе были люди, которые находили, что „Путь ко Христу“, может быть, хорошая картина, но ей не место в храме, а „Христос у Марфы и Марии“, может быть, и хорош, но в католическом храме в Италии, а не на Большой Ордынке, в Замоскворечье»[82].

Наконец 22 мая 1908 года состоялась закладка соборного храма во имя Покрова Богородицы при Марфо-Мариинской обители.

«При закладке присутствовали, кроме вел. княгини Елизаветы Федоровны, герцогиня Гессенская, наследная королевна греческая (сестра императора Вильгельма), королевич греческий Христофор. Было много приглашенных. Имена высочайших особ, митрополита и присутствующих епископов, а также мое и Щусева были выгравированы на серебряной доске, положенной при закладке фундамента… Мы со Щусевым ходили праздничными, а наши киевские мечтания о часовне были недалеки от действительности. Щусев в те дни был доволен и тем, что проекты его Почаевского собора и Московской великокняжеской церкви были замечены на Венской выставке….

Работы закипели. Щусев предполагал к осени вывести стены храма под кровлю… Работы по постройке обительского храма быстро подвигались вперед. Время до Рождества прошло быстро»[83].

Щусев не присутствовал на строительной площадке постоянно, бывая лишь наездами и присылая из Петербурга эскизы, качество которых производило большое впечатление на его помощников: «Прежде всего, мое внимание обратило на своеобразное выполнение фасадов — они были сделаны от руки, без использования линейкой. Все линии, как говорил А. В., были нарисованы… Почти всегда эскиз. Да и все дальнейшее было органично связано с „цветом“, окраской. Вообще, декоративная и частично живописная сторона играла в творчестве А. В. немалую роль»[84].

Помимо Нестерова к созданию Марфо-Мариинской обители приложили свой талант выдающиеся мастера-иконописцы братья Александр и Павел Корины, а также скульптор Сергей Конёнков. Творческое сотрудничество Щусева с ними будет долгим и продуктивным и перейдет в дружбу. Павлу Корину предстоит работать над оформлением последней работы зодчего — станции метро «Комсомольская», а Сергей Конёнков создаст барельеф с портретом Щусева на его могиле на Новодевичьем кладбище.

Когда 8 апреля 1912 года состоялось торжественное освящение Марфо-Мариинской обители, стало ясно, как отметил Нестеров, «что это создание Щусева есть лучшее, что сделано по храмовой архитектуре в новейшее время».

И в тот день, и сегодня, спустя столетие, это блестящее произведение Щусева восхищает современников, особенно Покровский собор: «Избранный архитектором масштаб архитектурных форм делает собор монументальным, как и пристало монастырскому собору, но при этом он остается сомасштабен человеку, не