Тем не менее с самых первых слов читатели ощутили нечто совершенно новое, тревожное, особенное. Их поразил облик паломника Гарольда, не наделенного никакими добродетелями, резко несхожего с «настоящим» героем. Слабый, грешный, во всем изверившийся, он отправляется в дальний путь, послушный зову чувства, не воодушевленный никакими задачами или целями.

Разочарованный и безучастный странник становится, однако, свидетелем угнетения, борьбы, кровопролитий. Он видит страдания Греции, национально-освободительную войну в Испании, объединяющую знатных и бедняков. Перед ним проходят величественные картины природы и жизни далеких от его страны народов. Эти картины невольно приводят на память путешественника великие события прошлых веков и отражение их в мифах, легендах, стихах.

Отступление от классицистических канонов проявилось также в том, что все увиденное героем изображено без малейшего стремления к объективности: все преломляется через смятенное сознание героя, получает смысл в связи с ним. Воспринимающий субъект оказывается, по меньшей мере, столь же важен, сколь и воспринимаемый объект. К тому же этот субъект, в полном несогласии с классическими правилами, с самого начала как-то странно раздваивается: сквозь впечатления Гарольда отчетливо — и чем дальше, тем более отчетливо — проступают впечатления его создателя, возвышающегося над своим созданием.

Героика древних и новых веков, трагические проблемы современности раскрываются читателю через внутренний мир персонажа и автора. Во взаимодействии этих миров состояло главное новшество «Чайльд-Гарольда» и его отклонение от «поэтических правил» — ничуть не меньшее, чем то, в котором Байрон упрекал Вордсворта. Придерживаясь принятого «высокого» стиля, отдавая предпочтение образам абстрактным и приподнятым над обыденным, Байрон вносит в свою поэму страстно-личный тон, неистовость, проявляющиеся в такой повышенной выразительности и гиперболизации эмоций, что они сами по себе ощущались как нарушение литературных традиций.

Огромный масштаб поэмы — во времени (от древности до последних дней) и в пространстве, историзм мышления, заставляющий воспринимать судьбу личности как частицу всемирного процесса, говорили о причастности поэмы новым художественным движениям эпохи. В дальнейшем (1816–1818 гг.), в более поздних третьей и четвертой песнях, рамки поэмы раздвигаются еще больше. Она насыщается конкретно-историческим и философским содержанием, значительно более глубоким, чем в первых песнях. Доказательством тому служит такой анализ причин и следствий Французской революции, до какого возвысились лишь немногие из современников Байрона[44].

«Чайльд-Гарольд» был центральным произведением первых творческих лет Байрона. Несмотря на многие «неправильности» он соответствовал просветительской и классицистической программе поэта — программе искусства, отличающегося открытой гражданственностью, прямым обращением к уму и чувству современников. «Паломничество» было школой мысли и мастерства, оно возвышенно говорило о возвышенном. Хотя лирическая стихия, противоречащая традиционной эпической поэме, казалась Байрону нарушением границ жанра, он сознательно расширял ее, добавляя новые, полные признаний строфы.

Исповедальный характер носила и лирика Байрона. Даже стихи, вложенные в уста библейских героев (например, древнего царя Саула), выдавали волнения и страсти самого поэта. Эти стихи, казалось, писались не тем юношей, который так категорично излагал свое классицистическое кредо в поэтическом трактате и сатире. Не соответствовал ему и цикл восточных поэм (1813–1816 гг.). Каждая из них имеет одного героя, сюжет их сведен к одной драматической ситуации, которая определяется борьбой за любовь. Личный конфликт соединяется с общественным («Корсар», «Лара») и перерастает в конфликт героя с человечеством. Иррационализм и титанизм чувств — любви, ненависти, злобы, преданности, субъективность композиции, подчиненной выражению могучей личности героя, который бросает вызов всему миропорядку, противоречат теоретическим высказываниям Байрона, предшествующим и последующим.

В восточных поэмах проявляется тоска поэта, его возмущение против всего, что в эпоху реакции сковывало человека, и отвращение к лицемерию и низости большого света. Несмотря на то, что именно эти поэмы произвели наиболее сильное впечатление на современников[45], сам автор относился к ним пренебрежительно. Они не отвечали его представлению о поэтическом искусстве. Пренебрежение это усилилось в более поздние годы, когда после своего вынужденного отъезда из Англии в 1816 г. он достиг полной душевной и интеллектуальной зрелости.

3

Приехав в Швейцарию, Байрон сразу ощутил полную меру своего одиночества и оторванности от привычного ему круга людей и деятельности. Все узы и связи были порваны. Родина отвергла его, и ему приходилось заново продумывать все вопросы жизни, общества, искусства. Уже в третьей песни «Чайльд-Гарольда» с новой определенностью сформулированы и политические взгляды поэта, и его понимание природы, окрашенное натурфилософией Вордсворта (а отчасти, может быть, и Кольриджа); они были восприняты благодаря общению с Шелли, увлекавшимся обоими «лекистами». По-иному выражены и литературные взгляды Байрона. Его кумиром стал не безукоризненный джентльмен Поп, а гениальный плебей Руссо — провозвестник революции и вместе с тем «естественной» религии чувства и природы. Нет больше речи об идеале «правильности» и рассудительности, прославляется стихийный гений, словом зажигающий сердца.

Вражда о миром, отличающая героев восточных поэм Байрона, в швейцарской драме «Манфред» приобретает новое философское осмысление. Владелец замка, затерянного среди неприступных альпийских вершин, граф Манфред к началу драмы как бы прошел уже весь путь, который проходит на протяжении посвященной ему поэмы каждый из героев восточного цикла. Годы борьбы и страсти остались для него позади; он жаждет лишь покоя и забвения. Трагедия Манфреда определяется не столько столкновением с презираемыми им людьми, не столько крушением его любви, сколько тем, что он не выдерживает строгости собственного нравственного суда. Губительны не обстоятельства, его окружающие, а сам строй его чувств: даже в ого любви заключено роковое начало.

Несогласие с оптимизмом просветительской концепции личности, ее способности к разуму и добру звучало уже в лирике лондонского периода и в восточных поэмах. В «Манфреде» оно усиливается: мечты просветителей здесь рисуются не просто недоступными охваченному хаосом человечеству, но и опасными и дурными: ведь они подразумевают стремление к неограниченному знанию, разрушительному для покоя и блага людей.

В «Манфреде» полемика с просветителями становится острее, чем в восточных поэмах, так как именно здесь отрицается главная посылка философов, утверждавших, что человек способен к счастью и имеет на него право. Отсюда и глубокий пессимизм драмы. Трагична и лирика 1816 г., нарушающая каноны и традиции. В эти месяцы болезненного душевного кризиса творчество Байрона регламентации не поддается. Из глубины его потрясенного сознания возникают простые слова, выбивающиеся из рамок искусственного поэтического языка, свойственного литературе конца XVIII в.

Характерно, что именно в это время впервые появляется заметное сходство между литературными произведениями Байрона и его прозаическими записями. В дневниках, которые он писал для себя, и в письмах, которые он писал друзьям, он говорит естественно — не так, как ему представлялось правильным с «высшей» точки зрения. Поэтому между его поэзией 1807–1816 гг. и его прозой того