Судьба предлагает Мактигу еще один шанс выплыть на поверхность – работу в музыкальном магазине (эпизод отсутствует в продюсерской версии). К несчастью, в этом магазине он обнаруживает свою любимую гармонику – Трина продала ее. У Мактига не хватает денег на то, чтобы выкупить инструмент.

Ночью Мактиг отправляется в детский сад, где Трина теперь зарабатывает мытьем полов. Это их последняя встреча. Наутро (это отсутствует в продюсерской версии) Мактиг собирает вещи и видит, что одна из канареек сдохла – параллельно в детском саду находят изуродованный труп Трины.

Это был второй переломный пункт истории. Убив Трину, Мактиг окончательно разрушил свою жизнь. Правда, несмотря ни на что, Мактиг получает последний шанс начать новую жизнь – ударившись в бега, он встречает старателя по фамилии Криббенс (эпизод с Криббенсом вырезан Фарнемом). Они производят разведку горных пород на окраине Долины Смерти и находят золото. Но Мактиг чувствует погоню – и не зря, по всей Калифорнии уже висят объявления о его розыске, одно из них прочел новоиспеченный ковбой Маркус и примкнул к группе поиска. С винтовкой Криббенса Мактиг продолжает свое бегство.

Рисунок 73. Кадры из фильма Эриха фон Штрогейма «Алчность» – любовь Трины к деньгам

Как и все остальные эпизоды фильма, части фильма, происходящие в Долине Смерти, снимались на месте действия – в самой Долине Смерти, куда Штрогейм отправился с экспедицией из 40 человек на 37 дней – хотя студия предлагала ему отснять «пустынные» кадры в окрестностях Окснарда под Лос-Анджелесом, где голливудские студии обычно снимали такие сцены. Штрогейм снимал реалистичный фильм, и его устраивала только настоящая Долина Смерти. Из экспедиции он вернулся с подлинными кадрами, отснятыми в Долине Смерти при 60° жары, где до Штрогейма ничего не снимал ни один кинематографист. Джин Хершолт потерял в этой экспедиции 12 кг веса – зато в фильм вошли уникальные кадры пейзажей и животного мира Долины Смерти.

Маркус настигает Мактига, но к этому моменту погоня уже потеряла всякий смысл – у них не осталось ни лошадей, ни воды. Если и есть ничтожный шанс на спасение, то только вдвоем. Но предмет их вражды – деньги Трины – никуда не делся. Начинается последняя схватка. Обратимся к последним строкам романа Фрэнка Норриса:

«Мактиг не знал, как он убил своего врага, но только Маркус вдруг затих под его ударами. Вдруг он снова встрепенулся; щелчок – и запястье Мактига сковано наручниками. Раздался долгий вздох, и остатки жизни покинули это тело.

Поднявшись на ноги, Мактиг почувствовал, будто кто-то тянет его за руку – то был Маркус, который в последний миг схватки нашел силы сковать их вместе. Теперь Маркус был мертв, Мактиг – прикован к его телу. А вокруг были только гигантские, бесконечные, неизмеримые просторы Долины Смерти.

Мактиг все еще тупо оглядывался вокруг – он смотрел то на горизонт, то на землю, то на полумертвую канарейку, которая слабо чирикала в своей маленькой золоченой тюрьме».{42}[13]

На этом заканчивается роман. В течение всей истории хорошее в Мактиге – символическая птица – было заперто в клетке. В финале фильма Штрогейм дает Мактигу последнюю возможность проявить себя – и тот пытается выпустить канарейку. Но птица никуда не летит. Все, что когда-либо было хорошего в Мактиге, умрет вместе с Мактигом. Останутся только деньги (Рисунок 74).

Можно ли назвать «Алчность» первым реалистичным фильмом, а Штрогейма – первым реалистом? Как правило, историки кино избегают этого термина в отношении Штрогейма, называя «Алчность» натуралистичным фильмом. «Алчность» не менее, чем «Нетерпимость», перегружена морализаторскими титрами, но видения Зеркова выглядят гораздо убедительнее, чем любые надписи, а повседневная жизнь, которую стремился воссоздать Штрогейм, не прерывается краткими проповедями о роковой роли алчности в жизни людей.

Так или иначе, до «Алчности» аналогов тому, что удалось сделать Штрогейму, не было. Его метод – натурализм, съемки на подлинных локациях, использование естественного освещения, сдержанная игра актеров, выразительность мизансцен и ассоциативный монтаж – легли в основу будущих реалистичных кинематографических направлений.

Советское кино

Поскольку все, что происходило в советском кино практически с момента его возникновения, опиралось на цитату Ленина «Из всех искусств для нас важнейшим является кино», неплохо бы разобраться в том, откуда она взялась и что на самом деле означала.

Рисунок 74. Кадры из фильма Эриха фон Штрогейма «Алчность» – Долина Смерти

Взялась она из беседы наркома (министра) просвещения РСФСР Анатолия Луначарского с Лениным, которая состоялась в феврале 1922 г. Содержание ее известно из письма Луначарского, адресованного сценаристу и режиссеру Григорию Болтянскому, который в 1924–1925 гг. собирал материалы для книги «Ленин и кино». Из письма следует, что в памятной беседе Луначарский жаловался на отсутствие денег и кадров, необходимых для расширения кинопроизводства в стране, Ленин же убеждал его в том, что кино может быть весьма высокодоходным предприятием. Из этого же письма, т. е. со слов Луначарского, известно, что Ленин сказал:

«Если вы будете иметь хорошую хронику, серьезные и просветительные картины, то не важно, что для привлечения публики пойдет при этом какая-нибудь бесполезная лента, более или менее обычного типа. Конечно, цензура все-таки нужна. Ленты контрреволюционные и безнравственные не должны иметь место…

…По мере того, как вы станете на ноги, благодаря правильному хозяйству, а может быть, и получите при общем улучшении положения страны известную ссуду на это дело, вы должны будете развернуть производство шире, а в особенности продвинуть здоровое кино в массы в городе, а еще более того в деревне…

…Вы у нас слывете покровителем искусства, так вы должны твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино»{43}.

Особенно Ленина, разумеется, интересовала пропагандистская роль кино. Разумеется, эта линия немедленно стала «руководящей и направляющей», и неудивительно, что Маяковский в том же году написал:

«Для вас кино – зрелище.

Для меня – почти миросозерцание.

Кино – проводник движения.

Кино – новатор литератур.

Кино – разрушитель эстетики.

Кино – бесстрашность.

Кино – спортсмен.

Кино – рассеиватель идей.

Но – кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золотом. Ловкие предприниматели водят его за ручку по улицам. Собирают деньги, шевеля сердце плаксивыми сюжетцами.

Этому должен быть конец.

Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных поводырей.

Футуризм должен выпарить мертвую водицу – медлительность и мораль.

Без этого мы будем иметь или привозную чечетку Америки, или сплошные «глаза со слезой» Мозжухиных.

Первое надоело.

Второе еще больше».{44}

Как это часто бывает, пока руководители и пропагандисты были озабочены одними вещами, исследователи, которые занимались изучением киноязыка, монтажа и технологии съемок и при этом выполняли задания руководителей и пропагандистов, думали