Образцом для Джиральди служил единственный сохранившийся ее образец – «Киклоп» Еврипида. В «Эгле», поэтому, нет буколических пастухов. В ней действуют полубоги – фавны и сатиры, которые преследуют своей любовью нимф. Несчастливый конец (нимф спасает от насилия Диана, превратив их в реки, ручьи, деревья и цветы) Джиральди ввел из принципиальных соображений. Он полагал, что в сатировской драме и без того много веселостей и скабрезностей, а если она и кончаться будет на радостной ноте, то в ней не останется места для страха и сострадания, и она попросту превратится в комедию, утратив свое срединное положение между двумя главными драматическими жанрами. При этом, по его мнению, такое положение сатировская драма занимает изначально: она возникает не в результате смешения двух противоположных драматических жанров, а предшествует им, являясь их прародительницей. Драматические возможности эклоги Джиральди отрицал, считая ее жанром повествовательным, даже, скорее, медитативным и лишенным действия. С попыткой устранить эклогу из числа источников и образцов нового жанра последователи Джиральди не согласились, но его идея жанровой медиации, снимающей резкую противоположность слишком беспросветного трагического ужаса и слишком беззаботного комического смеха, оказалась весьма плодотворной. Выдвинул он ее в «Послании, или Рассуждении о сочинении сатир, пригодных для сцены» (Lettera overo Discorso sovra il comporre le satire atte alle scene), которым дополнил в 1554 г. аналогичные рассуждения, посвященные трагедии, комедии и роману, и определил в нем сатиру как «подражание совершенному действию надлежащего размера, сочетающее серьезное и веселое (giocoso e grave) и призванное подвигнуть зрителя к смеху, а также умеренному (буквально, «надлежащему» – convenevole) страху и состраданию»[76]. Эта теоретическая апробация, допустившая смешанный жанр в число нормативно признанных, словно отворила пасторальной драме путь на сцену.

11 февраля 1554 г. во дворце Франческо д’Эсте и в присутствии герцога Эрколе II было сыграно «Жертвоприношение» (Sacrificio) Агостино Беккари. Козлоногих полубогов Джиральди сменили у Беккари аркадийские пастухи, у пастухов завязались запутанные любовные отношения с нимфами (три пары, в двух из которых любовь поначалу безответная, – эту сложную конфигурацию отношений, равно как и торжественный ритуальный фон, использует затем в «Верном пастухе» Гварини), в идиллическую атмосферу вторглись элементы комические и просто фарсовые. За «Жертвоприношением» последовали «Аретуза» Альберто Лоллио, представленная во дворце Скифанойя в 1563 г., и «Несчастливец» Агостино Ардженти, представленный в мае 1567 г. в присутствии герцога Альфонсо II и кардинала Луиджи д’Эсте, где так же, как у Беккари имеются три влюбленных пастуха, три нимфы, которых они стремятся завоевать (это удается только двум), и добавлены еще три неотесанных козлопаса, которые с утонченными пастухами соперничают и в какой-то степени их пародируют. Путь к «Верному пастуху», казалось бы, уже проложен, но тут является Тассо со своим «Аминтой».

2

«Аминта» Торквато Тассо, сыгранная 13 июля 1573 г. одной из первых итальянских профессиональных трупп – компанией «Джелози» на островке Бельведере для феррарского герцогского двора, представляется неожиданным отклонением и в творчестве самого Тассо, и в истории пасторальной драмы. Как раз к 1573 г. относится окончание работы Тассо над трагедией «Галеальто, король Норвегии» (переработанной затем в «Короля Торрис мондо») и продолжение работы над эпической поэмой «Готфрид» (переработанной затем в «Освобожденный Иерусалим») – пасторальная идиллия в эти его труды вписывается плохо. А сама вышедшая из-под его пера пасторальная драма плохо вписывается в логику ее становления: в «Аминте» нет ни сложных любовных коллизий, ни комического их фона. Но на самом деле уход в сторону был не таким решительным, как кажется на первый взгляд: гедонистические мотивы «Аминты» пригодятся Тассо в описании владений Армиды, идиллические – в описании странствий Эрминии, а что касается только еще складывающейся поэтики пасторальной драмы, то и Тассо удается достичь провозглашенного Джиральди «смешения жанров», но более тонкими средствами.

Предельная простота сюжета, надо полагать, входила в число художественных заданий Тассо. Заглавный герой, пастух Аминта, влюблен в Сильвию, которая, однако, отвергает его любовь и любовь вообще, ибо служит Диане и не признает иных радостей, кроме заключенных в этом служении. Наперсник Аминты Тирсид советует ему преодолеть сопротивление Сильвии силой; Аминта не может на это согласиться, но все же идет к ручью, где обычно купается прекрасная охотница, и спасает ее от насилия со стороны влюбленного в нее Сатира. Нимфа Нерина рассказывает ему о гибели Сильвии в пасти волка; Аминта в отчаянии бросается с обрыва. Весть о смерти Сильвии оказалась ложной; узнав о самоубийстве Аминты, она раскаивается в своей жестокости, и тут оказывается, что холодность ее была напускной. Падение Аминты смягчил густой кустарник; он жив и обретает счастье в объятиях возлюбленной.

Никаких дополнительных любовных пар, осложняющих движение сюжета, никаких отцов, его контролирующих, никаких козлопасов, вносящих в него комическую струю, вообще никаких обрамляющих или инкрустирующих любовный сюжет событий в «Аминте» нет. Есть Сатир, чье присутствие в драматической пасторали почти обязательно, но его единственный монолог, скорее, патетичен, чем комичен: он сетует на всемогущество золота, которое и любовь сделало продажной. Второй и последний раз он появляется уже в рассказе Тирсида об учиненном им насилии, но быстро исчезает со сцены, прогнанный дротиком Аминты и камнями Тирсида, а сам рассказчик, забыв о неудачливом насильнике, подробно повествует о том, как Аминта, стараясь не смотреть на обнаженную Сильвию, освобождал ее от пут. Перекличку двух этих далеко разведенных эпизодов обеспечивает пронизывающий их эротизм, колеблющийся между полюсами грубости и тонкости.

Есть еще наперсники – Дафна у Сильвии и Тирсид у Аминты. Роль их, однако, не сводится к напутствиям и уговорам. У них имеется любовное прошлое, о котором говорится без подробностей, но с сильной ностальгической нотой, сообщающей временную глубину вечному пасторальному настоящему. Через них, к тому же, осуществляется выход к иносказательным образам современности. В Тирсиде Тассо вывел себя, в других буколических певцах, возникающих в рассказах наперсников, – еще нескольких феррарских литераторов (Эльпино – это Джован Баттиста Пинья, Батто – Баттиста Гварини, Мопсо – предположительно, Спероне Сперони). В пространном рассказе Тирсида о Мопсо феррарский двор изображен как царство лицемерия, лжи и иллюзии, но такое его изображение является злонамеренной клеветой, на самом деле это обитель небожителей, и только там поэту дано подняться от «грубой сельской песни» и, исполнившись «новой божественности», воспеть героев и брани. Дело здесь не ограничивается лестью придворного и полемикой литератора; Тассо и таким способом стремится снять привычное для буколики противопоставление города и деревни и сообщить мироустройству своей пасторали универсальное символическое значение. Особенно явственно этот мотив звучит в хоре, заключающем первый акт: золотой век, о