Что означает само слово «Митьки»? Ответ на этот вопрос прольет свет не только на этимологию названия, но и на задачи коллектива. Самоназвание группы представляет собой форму множественного числа забавного, несколько инфантильного слова «Митек», образованного от распространенной уменьшительно-ласкательной формы имени Дмитрий — Митя. Слово это отсылает к одному из наиболее активных участников группы — художнику Дмитрию Шагину, время от времени выступающему и как поэт. Сатирическим литературным голосом «Митьков» стал писатель-абсурдист Владимир Шинкарев, к тому моменту уже успевший прославиться в андеграундной среде самиздатской повестью «Максим и Федор» (1980). В книге увлекательно прослеживаются неожиданные лирические и мифопоэтические возможности, открываемые пьянством в стране, чья власть похвалялась высоким уровнем гражданской адаптации, соответствующим «поздней» стадии социализма. «Лицом» группы, много и охотно выступавшим на публике, стал Шагин. Мифологию движения описал Шинкарев в книге «Митьки», выходившей по частям — в разных форматах и разных самиздатских журналах — с 1984 по 1987 год. В соответствии с крепнущей в ленинградской андеграундной среде «митьковской» репутацией толстовцев и пацифистов Шинкарев строит повествование как поток непринужденной болтовни, напоминающий скорее частную хронику жизни нонконформистского сообщества, нежели обширный манифест оппозиционной политической программы.

Как можно интерпретировать движение «Митьков»? Один из возможных подходов — рассматривать их деятельность как пародию и на сталинский культ личности, и на диссидентские кружки брежневской эпохи. Последние, с их бурными политическими дискуссиями за кухонным столом и c особым, непонятным для посторонних жаргоном, носили сугубо частный, самореференциальный характер. В представлении «Митьков» о самих себе отчетливо просматривается образ диссидента как бездельника, постоянно рискующего быть арестованным за тунеядство. Ленивая праздность, исповедуемая художниками на ранних этапах движения, вступала в конфликт с советской этикой, числившей самоотверженный труд среди важнейших гражданских добродетелей. «Митьки» словно презирали советский коллективизм, противопоставляя ему свой собственный. Однако их этический выбор не был сменой одной формы деиндивидуализации или самоотречения на другую. В одной из первых глав своей книги Шинкарев писал: «<…> движение митьков вовсе не предполагает обезлички и унификации выразительных средств: будучи митьком, ты вовсе не должен мимикрировать к Дмитрию Шагину»[6]. К коллективному духу арт-группы применимо суждение ее участницы Ольги Флоренской о художественно-поэтическом круге Александра Арефьева (1950–1960-е годы), к которому принадлежал отец Шагина Владимир: при всей самомифологизации «арефьевцев» как культурных аутсайдеров главным героем их графического и литературного творчества был скорее сам город, нежели живущий и работающий в нем человек (или, вернее, художник)[7].

Движение «Митьков» сложилось в середине 1980-х годов, когда советская власть предпринимала первые пробные шаги на поприще политических реформ. Подобно другим «аутсайдерам», поэтам Роальду Мандельштаму и Иосифу Бродскому, «Митьки» отличались сознательной творческой многогранностью: выступая с критикой советской экспансионистской геополитики, они вместе с тем обращались к военному символизму города, некогда бывшего столицей империи, а впоследствии, в годы Второй мировой войны, так страшно пострадавшего от гитлеровской Германии. Без сомнения, парадоксальный христианско-пацифистский лозунг движения — «Митьки никого не хотят победить и этим завоюют весь мир» — отсылает к тому, что петербургский рок-поэт Юрий Шевчук, время от времени сотрудничавший с «Митьками», язвительно именует «несправедливостью добра», иными словами, к самопровозглашенной лицемерной добродетели советских военных кампаний в таких странах, как Чехословакия и Афганистан[8]. Отличительной приметой жизни ленинградских диссидентов в 1970–1980-е годы были неофициальные провокационные «хеппенинги». Художники-экспериментаторы, к которым принадлежали «Митьки», нередко устраивали подобные «хеппенинги» в подвалах и котельных — местах, казалось бы мало располагающих к общению и формированию коллективов. Сам воздух этих пространств, нередко служивших рок-группам, в частности Виктору Цою и музыкантам «Кино», для репетиций и сочинения песен, был пропитан творческой испариной. В главе «Митьков», написанной в 1991 году, Шинкарев рассуждает о котельной: «<…> атмосфера здоровой тревоги и некоторой опасности обостряет все чувства и потенции. Эта атмосфера сродни монастырю, а не производству. Впрочем, „монастырь“ — слишком сильно сказано: устава-то нет, можно даже девушек в гости приглашать»[9]. В стихотворении «Подвальная сказка», отражающем социальную динамику ленинградского андеграунда, Ольга Флоренская сначала описывает проникновение в запертый подвал, а затем излагает фантастическую, слегка пугающую утопию о жизни людей с «кошками, котятами и даже котами»[10]. Использование местоимения «мы» делает пол рассказчика этой истории неопределенным, что можно расценить как естественное следствие человеческого единения с существами другого вида. «Митьки» придерживаются неоднозначной и подчас на удивление прогрессивной гендерной политики, а их постмодернистские политические пастиши изображают трудный, многоступенчатый переход от последних лет существования СССР к экономическим и идеологическим (нередко неблагоприятным) реалиям путинской России.

Мое исследование основано на литературных, искусствоведческих и политических источниках, а также на обширных интервью, взятых мною у Дмитрия Шагина, Владимира Шинкарева, Виктора Тихомирова, Ольги и Александра Флоренских, Ирины Васильевой и других «митьков». Я анализирую «митьковский» проект, обманывающий идеологические ожидания значительной части российской публики. Ввиду своей чувствительности к оттенкам разных идеологических жаргонов «Митьки» как никто другой подходят на роль сатириков, критикующих язык путинской России, где конкурирующие политические силы нередко вступают в абсурдные альянсы из соображений политической необходимости.

Как «Митьки» понимают «постмодернистскую» миссию своего движения? Ряд критиков и художников уже отмечали, что термин «постмодернизм» нередко слишком поспешно применялся к самым разным формам нонконформистского и постсоветского авангарда[11]. По мнению искусствоведа и критика Бориса Гройса, творческая практика постмодернизма складывается из использования таких стратагем, как повторение, словесный коллаж и агрессивная деконтекстуализация. Если дополнить гройсовское определение тем важным акцентом на присущем «состоянию постмодерна» иконоборчестве, который делает Жан-Франсуа Лиотар, то можно определить постмодернизм как «размышление о желании, направленном на Другого», сопровождаемое «процессом делегитимации» (Лиотар). Те художественные приемы и стилизованные формы поведения, которые Гройс определяет как «игру с цитатами, „полистилистику“, ретроспективность, иронию и „карнавальность“»[12], вырастают из парадоксального сочетания страстного скепсиса со стремлением к интимности. «Митьки» с их тщательно отделанными, внутренне противоречивыми пастишами российской националистической и патриархальной идеологии — наиболее значительное российское движение политического постмодернизма. Их сатирические тексты и картины 1980–1990-х годов критикуют бездумное приятие реставрированной автократии, сегодня ставшее обыденностью. Владимир Путин сказал в одной из своих известных ранних речей, прибегнув к тяжеловесному «черчиллевскому» обороту: «Кто не жалеет о распаде СССР, у того нет сердца. А у того, кто хочет его восстановления в прежнем виде, нет головы». Именно этими соображениями он и руководствовался, создавая то, что журналист Дэвид Ремник метко назвал «„постмодернистским“ собранием символов новой России: частью царских, частью советских, частью sui generis