целям исследования. Среди канадских музеев я выбрала два: Королевский музей Онтарио, крупнейший местный музей с богатой историей, и музей Маккорда, муниципальный музей социальной истории в Монреале. Собрания обоих отражают экономический статус городов, где они расположены; к тому же в этих музеях находятся самые обширные государственные коллекции костюма в Канаде. Канадские музеи, занимающие с точки зрения культуры промежуточное положение между Америкой и Великобританией, во многом определили сопоставительную аналитическую тактику данной работы. Кроме того, в них прослеживается влияние как британского, так и американского подхода к демонстрации моды в музеях, характерное для мест, расположенных за пределами признанных мировых центров музейного дела.

Помимо архивных материалов, я опиралась на публикации в СМИ, научные обзоры и дополнительную теоретическую литературу о вышеназванных и других музеях (в том числе, чтобы продемонстрировать разнообразие мировых практик), о некоторых наиболее известных и авторитетных музеях Франции, Бельгии, Германии и Нидерландов, в настоящее время коллекционирующих и выставляющих образцы исторической моды. Подробно изучить музейное дело в других англоговорящих странах, например в Австралии и Новой Зеландии, не представлялось возможным из практических соображений, однако из обзоров проходивших там выставок исторической моды мы видим, что экспозиции исторических костюмов в этих странах появились значительно позднее, чем в других государствах англоговорящего мира, и следовали международным стандартам (Douglas 2010; Labrum 2014).

В каждом музее проходило много выставок, поэтому книгу нельзя назвать исчерпывающим исследованием: в ней проанализированы выставки, которые имело смысл сопоставлять с другими из‐за сходства темы и отобранного материала, близости исторических периодов или эстетических принципов. Но пусть рассматриваемые примеры и не дают полной картины, их выбор отнюдь не случаен. В книге речь идет о ряде наиболее заметных и авторитетных музеев англоязычных стран, в настоящее время собирающих и выставляющих исторические костюмы. Проведенный анализ дает представление о музейных практиках в целом, так как свидетельствует об общем интересе к определенным пластам истории моды, часто разделяемом и другими музеями, примеры из выставочной деятельности которых дополняют книгу. В более обширном исследовании или работе, посвященной не англоговорящим странам, несомненно, обнаружится еще больше примеров, а возможно, наметятся и специфические для конкретного региона дискурсы, с которыми была связана демонстрируемая одежда.

Методология

Я практикующий куратор и специалист по истории костюма, получивший образование в области искусствоведения, исследований материальной культуры и музеологии. Моя профессия и научные интересы, естественно, предполагают наблюдение технического устройства экспозиций, а также рождения идей в результате сочетания текста, объекта и выставочного пространства, в совокупности и составляющих выставку. Имея опыт кураторской работы и организации выставок, я понимаю, что создание экспозиции – сложный процесс, поэтому анализ выставок, которые уже нельзя увидеть, потребовал навыков исторического исследования, чтобы собрать воедино отрывочные свидетельства о прошедших выставках. Книга написана с позиций историка – я комментирую работу коллег, но не пытаюсь сформулировать практическое руководство и не предлагаю лучший из возможных вариантов.

В процессе анализа я совмещала архивные материалы, в частности фотографии экспонатов и перечни представленных предметов, с опубликованными отчетами о выставках (например, рецензиями и каталогами), чтобы воссоздать их физический облик и идеи, вкладываемые в выставки прошлого или ассоциируемые с ними. Возможность феноменологического анализа опыта и непосредственного восприятия посетителей утрачивается с закрытием выставки, поэтому анализ ограничен методологией, позволяющей опереться на сохранившиеся источники – тексты и изображения. В ходе исследования я неоднократно обращала внимание на искусственный характер музейных экспозиций. Нередко среди документов, относящихся к выставкам прошлого, можно найти лишь неподписанные фотографии экспонатов, так что определить тему выставки, не обращаясь к тексту, устраняющему все сомнения, трудно или невозможно. Стало очевидно, что визуального материала для анализа выставок недостаточно и что надо рассматривать все составляющие: текст, изображения и объекты. Сосредоточившись на синтаксисе экспозиции, мы поймем ее грамматику, за счет которой рождается смысл.

Анализ выставок прошлого сопряжен с некоторыми методологическими трудностями. Исследователи анализировали современные им выставки с разных теоретических ракурсов. Их труды позволяют выявить широкий спектр функций музея, сведения о которых следует искать в исторических материалах: социально-политическая роль музея, его просветительская и коммуникативная роль, чувственный, материальный и эстетический опыт посетителей – все это важные для изучения области. Однако такой анализ всегда будет зависеть от восприятия современного зрителя, заинтересованного в том, чтобы поделиться впечатлениями с исследователем. В этом плане писать историю давно прошедшей выставки трудно, ведь нельзя наблюдать за посетителями или брать у них интервью, чтобы оценить успешность выбранной музеем стратегии коммуникации, – интеллектуальный и чувственный опыт зрителей уже не доступен для непосредственного анализа.

Более того, если бы даже мы смогли зафиксировать эти ушедшие в прошлое ощущения, методы анализа музейных экспозиций почти всегда тяготеют к одному типу восприятия – визуальному. Если в коммерческих пространствах, где представлена одежда, все направлено на то, чтобы подчеркнуть материальность и стимулировать определенные чувственные реакции, выставочные пространства в значительной мере и даже по преимуществу визуальны (Bennett 1998). Учитывая нормы и правила, связанные с бережным отношением к экспонатам, расположение объектов в пространстве, а также физический и визуальный контакт между посетителями и представленными предметами, мода в музее в особенности рассчитана на обостренное визуальное восприятие в ущерб осязательному (Petrov 2011). Хотя большинство экспонатов заимствуются из собрания музея, манекены или другие вспомогательные объекты порой остаются в хранилищах, они оказываются изъяты из композиции конкретной выставки, так что с этой точки зрения трудно оценить их материальные качества. У историка обычно мало сведений о целях кураторов, занимавшихся подготовкой выставки, и еще меньше – о суждениях тех, кому довелось увидеть плоды их работы. Посетители воспринимают музейные выставки как собрания материальных предметов, но в истории они остаются как визуальные и текстуальные объекты, поэтому музеологи обычно анализируют выставки как набор визуальных медиа (Hooper-Greenhill 2000; Bal 2003). Хотя музеологи только начинают обращаться к сенсорным аспектам выставок, важно отметить неполноту стандартных визуальных и текстуальных подходов при попытке точно интерпретировать явно гораздо более богатый (пусть и утраченный) опыт посетителей.

Выставка – в первую очередь зрелище. Будучи составленными из разных элементов (предметы, текст, графика, свет, звук, видеотрансляция, интерактивные технологии), выставки как часть познавательного и вместе с тем культурного процесса «обращены к чувствам», а основное чувство – это зрение. Этот процесс «охватывает размышления людей о том, что они видят, и смысл, который они вкладывают в увиденное» (Kaplan 2002: 37). Авторы ранних работ по музейному делу даже объединяли практику с визуальной психологией, определяя «квалифицированного музеолога» как «педагога-теоретика, знакомого с проблемами визуального восприятия» (Whittlin 1949: 194). Таким образом, считалось, что зрение опирается не просто на физическое восприятие, но на целенаправленные познавательные усилия и истолкование увиденного. Выставка не