Шрифт:
Закладка:
Илл. 22а, б. Непринужденное взаимодействие ребенка и городской среды. Кадры из фильма «Человек идет за Солнцем», 1961
Хотя, чтобы придать изображению городов новую форму, советское кино начала 1960-х неоднократно обращалось к визуальному образу свободно гуляющего ребенка, очевидна была и глубокая неопределенность относительно того, как обосновать это же самое занятие, но в мире взрослых[93]. Как становится ясно из той критики, которой подвергся фильм Данелии, игривое и бесцельное фланирование с трудом воспринималось как достойное занятие для взрослых горожан. И пусть в целом ряде популярных лент взрослые вроде бы и получают возможность предаться ровно этому – выйти на улицу и отправиться куда глаза глядят – создатели фильмов, однако, стараются сразу же сдержать своих героев, поместив их в привычные и целенаправленные конструкции повседневной жизни. Комедия Евгения Ташкова «Приходите завтра…» (1962), например, начинается с дезориентирующих перспектив московского городского пейзажа с точки зрения девушки, только что приехавшей из глухой сибирской деревни поступать в Гнесинку. До начала учебы она с детским любопытством гуляет по улицам, очарованная городскими жителями и их пространствами. Но как только героиня включается в рабочий и учебный процесс, улица перестает быть пространством исследования и начинает функционировать как место, где осуществляется перемещение из одной точки в другую. В фильме Льва Кулиджанова «Когда деревья были большими» (1961) главный герой – взрослый мужчина, который перебивается случайными заработками и бо́льшую часть времени проводит, слоняясь по улицам и мешая другим, в отличие от него занятым, пешеходам. В конце концов он переезжает в деревню, где выдает себя за отца девушки, чьи родители пропали во время войны, и после множества перипетий становится частью семьи и деревенского коллектива, освобождая улицы столицы от своего докучного и бесцельного присутствия. Еще в одной картине – «Сказке о потерянном времени» (1964) режиссера Александра Птушко, юные лентяи волшебным образом превращаются во взрослых, чьи ребяческие похождения в Москве и становятся основной темой ленты[94].
Единственным, но очень важным исключением в данном отношении стал фильм Марлена Хуциева «Застава Ильича» («Мне двадцать лет») (1961–1964), одно из важнейших произведений эпохи оттепели, известное не в последнюю очередь благодаря резкой критике, с которой на него обрушился Хрущёв (и не он один), и последовавшему за ней перемонтажу, занявшему два года, после чего лента вышла на экраны уже в урезанном виде. Историк кино Оксана Булгакова предполагает, что причина сурового осуждения фильма заключалась не в его тематическом содержании – в действиях и словах молодых людей и девушек нет ничего особенно революционного, – а в присутствии на протяжении всей картины «недисциплинированных тел» [Bulgakowa 2013: 468–470]. Жестикуляция, речь, походка героев Хуциева не соответствовали обычным нормам общественного поведения – спокойный и непринужденный язык их тел напоминал в большей степени молодых героев-бунтарей из западного кино, нежели привычные советские архетипы. Так, в сцене первомайского парада вместо геометрически ровных рядов марширующих людей мы видим импрессионистическое, фрагментированное и субъективно ориентированное движение по улицам, в котором глубоко личное внимание к индивидуальным фигурам преобладает над идейным коллективным порывом, характерным для изображения этого праздника в советском кино.
Если Хуциев использует длинные эпизоды ничем не скованных прогулок для создания особой городской атмосферы, поддерживающей свободно организованное обращение фильма к темам истории, идеологии и личной ответственности, то Данелия идет дальше и делает такой тип движения самостоятельным ведущим культурным проектом, освобождая его ото всех повествовательных, нравственных или возрастных рамок, которые объединяют фильмы, рассматривавшиеся в данной главе. Интересно, что Данелия описывал сцену прогулки под дождем как первоначальное ядро, с которого началась его картина. Оригинальный сценарий Геннадия Шпаликова (который также был автором сценария «Заставы Ильича»), по-видимому, состоял лишь из описания того, как девушка шагает босиком по дождливой улице, а велосипедист пытается прикрыть ее зонтом [Данелия 2009: 211]. Весь остальной фильм вырос из этой максимально случайной и произвольной ситуации.
Ситуации
Единственный прогрессивный выход – освободить стремление к игре повсюду и в большем масштабе.
Хотя, судя по фильмам, которые были описаны чуть выше, и можно предположить, что игривая городская прогулка приобрела после смерти Сталина культурную значимость, данный факт всё же не породил сколь-либо серьезного теоретического дискурса. Именно в этом параллели между картинами Тати и Данелии представляют особый интерес, поскольку Франция в первые послевоенные десятилетия стала родиной одного из наиболее скрупулезных теоретических течений, занимавшихся исследованием пространства и антропогенной среды с точки зрения их природы и опыта их восприятия. Течение это задает более широкий контекст, в рамках которого можно изучать ленту Тати и рассматривать фильм Данелии как часть актуального на тот момент международного дискурса, о котором сам советский режиссер в то время определенно ничего не знал. С середины 1950-х годов ситуационисты, возглавляемые Ги Дебором, поместили инструментализацию городского пространства в центр своего радикального критического анализа капиталистической культуры. В своем труде «Общество спектакля» Дебор пишет: «…капитализм, логически развиваясь к своему абсолютному господству, теперь может и должен перестраивать всю тотальность пространства как собственную декорацию» (курсив в оригинале. – Л. У.) [Дебор 2000: 94]. Чтобы возродить пространство как нечто конкретное, общественное и проживаемое – другими словами, противоположное капиталистической декорации, – участники направления занимались созданием «ситуаций», которые они также называли «играми» (play или games)[95]. Дебор определял их как «создание моментальных жизненных атмосфер и их претворение в высшее чувственное качество» [Дебор 2017а: 75]. Всегда мимолетные и недолговечные, ситуации «не имеют будущего» и призваны способствовать диалогу между определенной материальной средой и действиями участников с целью заложить потенциальную основу для изменения повседневной жизни людей, их поведения и в конечном итоге тех пространств, которые они пересекают и населяют [Там же: 82]. Одной из основополагающих практик ситуационистов был дрейф (dérive), который Дебор описывает следующим образом:
Тот или те, кто пускается в дрейф, на более или менее продолжительное время порывают с общепринятыми мотивами к перемещению и действию, а также со своими обычными контактами, с трудом и досугом, чтобы повиноваться импульсам территории и случающихся на ней встреч [Дебор 2017б: 20].
Конечной же целью такого блуждания должно стать восприятие городского пространства в его специфической материальности и социальности, а также раскрытие тех противоречий, которые традиционные абстрактные представления подобных пространств (такие как обыкновенные географические карты) стремятся скрыть[96].
Если осуществлявшийся ситуационистами анализ городского пространства и повседневности вырастал из особых послевоенных условий капитализма, имеет смысл посмотреть на то, как их критический инструментарий функционирует в контексте советской культуры. Сам Дебор – как и Анри Лефевр, о чем шла речь во введении, – неоднократно сравнивал капиталистические и социалистические страны, утверждая, что Советский Союз и другие социалистические государства не преуспели в своих революциях, поскольку им не удалось трансформировать повседневность и они продолжали придерживаться старых, консервативных надстроек, сходных с теми, что упорядочивали жизнь на Западе. В свою очередь, советское учение о социалистическом реализме стало для Дебора зонтичным термином для описания консервативной институциональной организации культуры по обе стороны железного занавеса, эстетика которой, как
