Вена, январь 1924.

Два портрета

Чаплин, американский обыватель

I

Он мечтательно покачивается на своих лапчатых ножках, как лебедь на суше. Он не от мира сего и, наверное, только в этом мире смешон. В комизме его злоключений брезжит тоска по утраченному раю. Он – как всеми отверженный сирота среди чужих разнородных вещей и ничего в них не смыслит. У него умилительная сконфуженная улыбка, будто извиняющаяся за то, что он живет. И когда эта неуклюжая беспомощность покоряет наше сердце окончательно, выясняется, что лапчатые ножки принадлежат чертовски искусному эквилибристу, и вот уже от потерянной улыбки не остается и следа, а за наивностью проступает ум гения. Он – слабак, не знающий поражения. Третий, самый младший сын из народной сказки, на которого все смотрят с презрением, но который в конце концов становится королем. В том тайна его искусства, которая дарует народам всех стран искреннюю радость и удовлетворение. Он разыгрывает перед нами триумфальный бунт «униженных и оскорбленных».

II

Искусство Чаплина – искусство поистине народное, в духе старых добрых сказок. (Кинематограф уже давно пришел на смену традиционному фольклору.) Его шутки технически сложны, но по части психологической незамысловаты. Его игра заточена на наивном комизме простейших жизненных ситуаций. Его враги – вещи. Он всегда имеет дело с самым обыденным, что изобрела цивилизация. Ему строят коварные козни двери и лестницы, кресла и тарелки – да что там говорить – всё, чем обставлены будни. Проблемы наваливаются на него, как на убогого шлемиля, недавно вышедшего из дремучего леса, и то, как он с ними справляется, совсем не похоже на методы типичного горожанина. Чаплин напрочь лишен практической жилки, и американцев это веселит. Но Америка – не просто часть света, Америка – это стиль жизни, имеющий власть и над нами, европейцами. Для нас нет ничего гротескнее чужака, который обращается с вещами и орудиями нашего мира неподобающе. И этот комизм обоюдоострый. Он выворачивает наизнанку сами вещи и орудия.

Неприспособленный к жизни Чаплин – персонаж американского фольклора – это и есть американец-обыватель. Сказки о глупых крестьянах, несущих в темную, без окон, церковь мешки, полные солнечного света, являлись выражением юмора аграриев. Нынче чаплинский ростовщик проводит осмотр отданных в залог часов с помощью стетоскопа и открывает их консервным ножом. Здесь мы уже имеем дело с обывательским комизмом большого, охваченного индустриализацией города.

Чаплин – человек с головы до пят непрактичный, однако нерасторопным его не назовешь. Совсем даже наоборот. Ведь он – эквилибрист – ведет борьбу с демонами цивилизации – с новыми, чуждыми ему вещами, и в этой захватывающей героической дуэли он неизменно выходит победителем. В этом и есть краеугольный камень его искусства, главная суть, в которой наивная простота противопоставлена изощренной надуманности, как природа – цивилизации. В трудной, но победоносной борьбе с полчищами бытовых вещей в гротескно-насмешливой форме выразились возмущение и насмешка над миром, создаваемом орудиями труда и чуждом природе. Пронизанный детской исконностью гуманизм посреди «овеществленной» (см. «Капитал» Маркса) цивилизации мертвых машин – вот то, что нас по-человечески умиляет в разыгрываемом им образе простоватого мечтателя. Даже если этот лапчатый циркач, изворотливый шлемиль, хитрец и плут творит самую несусветную глупость, нас никогда не покидает ощущение, что в чем-то он всё-таки прав.

III

Чаплин-драматург еще значительнее Чаплина-актера. Он смотрит на мир с такой детской непосредственностью, какая придает ему на экране романтические черты. Перед нами поэзия маленькой жизни, безмолвное существование среди неприметных вещей, которое способны вести только дети и болтающиеся без цели бродяги. Оно – самый вдохновенный источник поэзии кино.

Именно поэтому Чаплин является прежде всего мастером особой, далекой от литературы, «кинематографической субстанции», о какой мечтают умные европейские теоретики. У него никогда не бывает готовой фабулы, до конца придуманной и смонтированной, которая постфактум по мере надобности дополняется реалиями из жизни (подобно тому как жидкая бронза заливается в готовую форму). Чаплин начинает не с идеи, не с формы, но с живой материи индивидуальных реальностей. Его творчество определяется не дедуктивным подходом, но индуктивным. Не придавая форму материалу, Чаплин-драматург создает такие условия, при которых материал, подобно живому растению, формируется и раскрывается сам. Он печется о нем всем сердцем и душой, культивирует и облагораживает глубинными значениями. Он не ваяет из мертвого материала, как скульптор, а, как садовник, возделывает сад самой что ни на есть живой жизни.

Аста Нильсен, как она любит и как она стареет

Если кто-то еще сомневается в истинном предназначении кинематографа – занять место на Олимпе и стать настоящим, самостоятельным искусством, достойным называться десятой музой, если кто-то по-прежнему считает, что фильм – не более, чем искаженная форма театра, и имеет к нему такое же отношение, как фотографический снимок к картине, написанной маслом, – развеять последние сомнения и снова укрепить вашу веру сможет только Аста Нильсен.

Вот, к примеру, фильм, где она играет любовь и флиртует, и это не кинематографический слепок театральной драмы – хотя бы уже потому, что в нем в корне отсутствует достойное сцены содержание. «Дух земли», снятый Йеснером, стряхнул с себя всю литературность. Это больше не драма. Это грандиозная эротическая пантомима.

Всё содержание фильма сводится к тому, что Аста Нильсен строит глазки сразу шестерым: заигрывает, очаровывает и соблазняет. Главный и единственный фокус – в эротическом обаянии женщины, которая являет нам большую, исчерпывающую энциклопедию жестов чувственной любви. (Возможно, это и есть классическая форма киноискусства, где «действие» не навязывается извне целесообразностью, но каждый произведенный жест мотивирован и потому указывает внутрь.) Эротика – и сомнений тут нет – составляет единственную тему фильма, его кинематографический материал. Во-первых, она всегда видима, по крайней мере, если речь идет о физическом переживании. Во-вторых, эротика, и только она, являет нам исключительный пример безмолвного взаимопонимания. Влюбленные говорят друг с другом одними глазами, грубые слова – только помеха, и в этом диалоге не остается ничего недосказанного. В любовных играх жесты всегда имели значение. Вариативность мимики, богатство выразительных приемов у Асты Нильсен превосходят всякое воображение. В среде поэтов большой словарный запас свидетельствует о масштабе дарования. Мы до сих пор воспеваем Шекспира, чей вокабулярий насчитывает пятнадцать тысяч слов. Если однажды кто-нибудь, опираясь на опыт кинематографа, возьмется за составление энциклопедии мимики и жестов, то мимический язык Асты Нильсен станет для него настоящим кладезем.

Эротика Асты Нильсен обладает особой художественной ценностью, заключающейся в высочайшей ее одухотворенности. Тут главное не плоть, но прежде всего глаза. Ее абстрактная худоба – единственный подергивающийся нерв, искаженный рот и пара горящих глаз.