Рембрандта было совершенно естественно рассматривать искусство как бизнес. Можно сказать, что Рембрандт, в отличие от Бола, сделал своим бизнесом искусство[137]. А после смерти первой жены, происходившей из богатого и уважаемого семейства, Рембрандт выбрал путь, весьма отличный от того, что предпочел Бол. Высказывалось мнение, что Рембрандт более не вступал в брак после смерти Саскии, поскольку по условиям ее завещания он в таком случае утратил бы право на наследство. Но женитьба на еще более богатой женщине, вроде той, что стала избранницей Бола, избавила бы его от многих трудностей. Не буду утверждать, что в его отношениях с Гертье или с Хендрикье истинная любовь победила грубые меркантильные мотивы. И я готова еще раз повторить, что Рембрандт жестоко обошелся с Гертье, отправив ее в работный дом, когда нашел ей преемницу. Несомненно одно, и об этом свидетельствует его искусство: в обеих женщинах, как и в Саскии до них, Рембрандт видел натурщиц, моделей, позирующих ему для создания произведений искусства; можно даже сказать, что он использовал их в этом качестве. Достаточно привести три примера: исследователи сходятся на том, что женщина, скорее всего, Сарра, приподнимающаяся с постели на эдинбургской картине, написана с Гертье (ил. 14), тогда как для луврских «Вирсавии» и «Купающейся женщины» Рембрандту совершенно точно позировала Хендрикье (ил. 12, 86). В отличие от Бола и других собратьев по ремеслу, Рембрандт отнюдь не воспринимал брак как способ уйти из мастерской, но напротив, как и многое другое, перенес его в мастерскую.

Утверждая, что Рембрандт использовал живших рядом с ним женщин, следует учесть несколько моментов. Согласно общепринятой точке зрения, авторы жанровых работ середины века, например, Метсю и Мирис, часто писали на подобных картинах себя и своих жен. Если говорить об изображении наготы, то, как это ни удивительно, почтенные женщины очень часто, вместе со своими супругами, запечатлевались обнаженными или полуобнаженными на заказных костюмированных портретах. Хотя никто не высказывал предположения, что жена могла позировать художнику нагой для своего портрета, факт остается фактом: оставшуюся неизвестной голландскую чету Бол запечатлел в образе Париса и Венеры с обнаженной грудью, которой он протягивает яблоко (ил. 85). Всё это, по-видимому, никак не нарушало принятые в Голландии конвенции брака и семьи[138].

Судя по юридическим документам, женщины, в ту пору привлекавшиеся художниками в качестве натурщиц, были проститутками или, по крайней мере, считались таковыми, что неудивительно. Так повелось издавна. В июне 1654 года Хендрикье Стоффельс, жившую с Рембрандтом, хотя и не состоявшую с ним в официальном браке, и беременную на пятом месяце Корнелией (Рембрандт наречет дочь именем своей матери), призвали предстать перед церковным советом. В июле, когда, после третьего напоминания, она наконец явилась, ее заставили сознаться, что она жила с Рембрандтом как блудница. Стоит процитировать вердикт церковного совета в оригинале, по-голландски: «Hendrickje Jaghers <…> bekent dat se met Rembrandt de schilder Hoererije heeft gepleecht». В том же году, когда Хендрикье созналась в занятиях проституцией, Рембрандт создал «Вирсавию». Хендрикье никак не была проституткой в прямом смысле этого слова, однако, несмотря на то что Рембрандт много раз писал ее, на его картинах она не предстает членом семьи, в отличие от жен других художников. Ее облик, запечатленный в «Вирсавии» и «Купающейся женщине», не соответствует описаниям ни проститутки, ни жены, хотя образы героинь обеих картин (соответственно, жена Урии и женщина, напоминающая Сусанну, за которой наблюдают во время или после купания) явно имеют сексуальные коннотации, в том числе отсылая к желанию, удовлетворяемому вне уз брака. Хендрикье занимает исключительное положение, как с точки зрения социума, так и с точки зрения живописи. Рембрандт прославил ее, причислив к отдельной, нарочно созданной для того им самим категории. Он испытывал желание к ней в мастерской и поддерживал жар этого желания, запечатлевая ее на полотне[139].

Существует и знаменитая картина, на которой Рубенс запечатлел обнаженной свою жену. Он относился к ней и писал ее совсем не так, как Рембрандт – своих женщин, однако это сравнение поможет в чем-то прояснить творческий метод Рембрандта (ил. 87). Выбор Елены на роль второй жены проливает свет на то, как сам Рубенс воспринимал свое ремесло. Фламандский мастер написал одному корреспонденту, что, овдовев, даже и не помышлял о женитьбе на аристократке, которая, по его словам, покраснела бы, увидев, как он берется за кисти. Несмотря на свои успехи при дворах европейских монархов, Рубенс не стремился войти в этот мир и жить в нем. Он предпочел остаться в Антверпене и выбрал жену из буржуазной среды. В отличие от простолюдинок – возлюбленных Рембрандта, Елена Фоурмент, своим происхождением напоминавшая скорее Саскию, была дочерью богатого торговца шелком и шпалерами, который способствовал карьере Рубенса, заказывая ему эскизы для настенных ковров. Позируя мужу обнаженной в позе Венеры Стыдливой, Venus Pudica, для великолепного портрета, получившего название «Het Pelsken» («Шубка»), она фактически играла роль для него одного, поскольку картина не предназначалась для посторонних глаз. Рубенс не предполагал продавать портрет, а в завещании оставил его Елене. Убедив ее позировать обнаженной, он отступил от своей обычной студийной практики. Молва и торговцы определенного сорта издавна утверждали, что в облике всех своих красавиц Рубенс запечатлел свою жену. Короля Испании Филиппа IV уверяли, что прекрасную Венеру на картине «Суд Париса» Рубенс написал со своей супруги, а в XIX веке было принято видеть Елену во всех женщинах, когда-либо изображенных Рубенсом. Рубенс действительно неоднократно запечатлевал ее в семейных сценах, однако, за исключением обсуждаемой венской картины, нет никаких подтверждений, что Елена служила ему моделью. Сколь многое бы ни роднило созданные Рембрандтом и Рубенсом превосходные изображения обнаженных женщин, которые были ими любимы и представали на картинах в традиционной женской роли, эти картины создавались в разных обстоятельствах[140].

Рембрандт создавал свою мастерскую, разрушая издавна принятые отношения между домом и искусством. Согласно традиционным голландским представлениям, они должны были мирно сосуществовать. Голландское искусство было подобием надомного производства, домашнего промысла и именно так изображалось. Мастерская располагалась в schilderkamer, одной из комнат жилища, где художники часто изображали себя или своих собратьев по ремеслу за работой. Образцом подобного жанра может служить наиболее известная картина этого типа «Искусство живописи» Вермеера. Живописцам позировали члены семьи, живописцы нередко изображали себя в кругу семьи, с женой и детьми, иногда – с родителями; они запечатлевали себя пишущими портреты родственников или просто в их обществе (ил. 27, 89, 92, 93). Если стать на эту точку зрения, отождествление музы с женой художника, «переселение» музы