– уже не желоб, а время. Но у Анненкова – к Еве идет Адам с балалайкой, и у Адамовых ног в раю – какой-то паровозик, петух и сапог; и в пророческом «Желтом трауре» на Медведице в небе воссел малый с гармошкой. Не смешно ли тут говорить о каком-то реализме – хотя бы даже и «нео»? Ведь известно, что желоб – есть желоб, и в раю – даже земном – все без сапог.

Но это известно – Фомам. Нам известно: что Фома из всех 12 апостолов только один – не был художник, только один не умел видеть ничего другого, кроме того, что можно ощупать. И нам, протитрованным сквозь Шопенгауэра, Канта, идеализм, символизм, – нам известно: мир, вещь в себе, реальность – вовсе не то, что видят Фомы.

Как будто так реально и бесспорно: ваша рука. Вы видите гладкую, розовую кожу, покрытую легчайшим пушком. Так просто и бесспорно.

И вот – кусочек этой кожи, освященный жестокой иронией микроскопа: канавы, ямы, межи; толстые стебли неведомых растений – некогда волосы; огромная серая глыба земли – или метеорит, свалившийся с бесконечно далекого неба – потолка, – то, что недавно еще было пылинкой; целый фантастический мир – быть может, равнина где-нибудь на Марсе.

Но все же это – ваша рука. И кто скажет, что «реальная» – эта вот, привычная, гладкая, видимая всем Фомам, а не та – фантастическая равнина на Марсе?

Реализм видел мир простым глазом; символизму мелькнул сквозь поверхность мира скелет – и символизм отвернулся от мира. Это – тезис и антитезис, синтез подошел к миру с сложным набором стекол – и ему открываются гротескные, странные множества миров; открывается, что человек – это вселенная, где солнце – атом, планеты – молекулы, и рука – конечно, сияющее, необъятное созвездие Руки, открывается, что земля – лейкоцит, Орион – только уродливая родинка на губе, и лёт солнечной системы к Геркулесу – это только гигантская перистальтика кишок. Открывается красота полена – и трупное безобразие луны, открывается ничтожнейшее, грандиознейшее величие человека, открывается – относительность всего. И разве не естественно, что в философии неореализма – одновременно – влюбленность в жизнь и взрывание жизни страшнейшим из динамитов: улыбкой?

* * *

В наши дни единственная фантастика – это вчерашняя жизнь на прочных китах. Сегодня – Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты; завтра – мы совершенно спокойно купим место в sleeping саг’е {Спальном вагоне (англ.).} на Марс. Эйнштейном – сорваны с якорей самое пространство и время. И искусство, выросшее из этой, сегодняшней, реальности – разве может не быть фантастическим, похожим на сон?

Но все-таки есть еще дома, сапоги, папиросы; и рядом с конторой, где продаются билеты на Марс, – магазин, где продаются колбасы из собачины. Отсюда в сегодняшнем искусстве – синтез фантастики с бытом. Каждую деталь – можно ощупать; все имеет меру, вес, запах; из всего – сок, как из спелой вишни. И все же из камней, сапог, папирос, колбас – фантазм, сон.

Это – тот самый сплав, тайну которого так хорошо знали Иероним Босх и «адский» Питер Брейгель. Эту тайну знают и некоторые из молодых, в том числе – Анненков, может быть – особенно Анненков. Фантастический его гармонист верхом на звездах, и свинья, везущая гроб, и рай с сапогами и балалайкой – это, конечно, реальность, новая, сегодняшняя реальность; не realia – да, но realiora. И не случайно, а закономерно то, что в театральных своих работах Анненков связывает себя с постановкою «Носа» Гоголя, «Скверного анекдота» Достоевского, «Лулу» Ведекинда.

* * *

После произведенного Эйнштейном геометрически-философского землетрясения – окончательно погибли прежнее пространство и время. Но еще до Эйнштейна землетрясение это было записано сейсмографом нового искусства, еще до Эйнштейна покачнулась аксонометрия перспективы, треснули оси Х-ов, Y-ов, Z-ов – и размножились лучами. В одну секунду – не одна, а сотни секунд; и на портрете Горького – рядом с лицом повисли: секундная, колючая от штыков улица, секундный купол, секундный дремлющий Будда; на картине одновременно – Адам, сапог, поезд. И в сюжетах словесных картин – рядом, в одной плоскости: мамонты и домовые комитеты сегодняшнего Петербурга; Лот – и профессор Летаев. Произошло смещение планов в пространстве и времени.

Смещение планов для изображения сегодняшней, фантастической реальности – такой же логически необходимый метод, как в классической начертательной геометрии – проектирование на плоскости Х-ов, Y-ов, Z-ов. Дверь к этому методу – ценою своих лбов – пробили футуристы. Но они пользовались им, как первокурсник, поставивший в божницу себе дифференциал и не знающий, что дифференциал без интеграла – это котел без манометра. И оттого у них мир – котел – лопнул на тысячу бессвязных кусков, слова разложились в заумные звуки.

Синтетизм пользуется интегральным смещением планов. Здесь вставленные в одну пространственно-временную раму куски мира – никогда не случайны; они скованы синтезом, и ближе или дальше – но лучи от этих кусков непременно сходятся в одной точке, из кусков – всегда целое.

Анненковские Петруха и Катька – из «Двенадцати» Блока. Катька: бутылка и опрокинутый стакан, мещанские с цветочками часы; черное окно с дырою от пули и паутиной, незабудочки.

Петруха: голая осенняя ветка; каркающее воронье; провода; разбойничий нож и церковный купол. Как будто бы хаос как будто бы противоречивых вещей, случайно выброшенных на одну плоскость. Но оглянитесь еще раз на «Двенадцать» – и вы увидите: там – фокус, где собраны все эти рассыпанные лучи, так крепко связаны бутылка и сентиментальные незабудочки, разбойничий нож и церковный купол.

Это – в последних вещах Анненкова. В более ранних его работах – этого интегрирования кусков часто сделать нельзя; там – только самодовлеющие, обожествленные дифференциалы, и мир рассыпан на куски только из озорного детского желания буйствовать. Там же – иногда и еще одна излюбленная ошибка футуристов: безнадежная попытка на холсте запечатлеть последовательность нескольких секунд, т. е. в живопись, искусство трехмерное – ввести четвертое измерение, длительность, время (что дано только слову и музыке). Отсюда – эти «следы» якобы движущейся руки в портрете Ел. Анненковой (по синтетической экономии линий – рисунке превосходном); «следы» якобы падающего котелка у «Буржуя» (иллюстрация к «Двенадцати»). Но все это для Анненкова – явно уже пройденная ступень. Последние его работы ясно говорят, что он уже увидел: сила живописи – не в том, чтобы обратить в краски пять секунд, но – одну; и сила живописи сегодняшней автомобильно летящей эпохи в том, чтобы обратить в кристалл не одну, но одну сотую секунды.