света", не связанного с каким-либо определенным „телесным" цветом. По его мнению, на иконе „все изображения возникают в море золотой благодати, омываемые потоком божественного света… И поэтому понятна нормативность для иконы цвета золотого: всякая краска приближала бы икону к земле и ослабляла бы в ней видение" [2].

[2 Богословские труды, сб. 9, с. 134.]

Консерватизм византийской живописи, ее строгая приверженность иконографическим образцам также имели свое церковное, богословское объяснение и обоснование. Поскольку целью иконы было не воспроизведение реального и изменчивого мира, а постижение вечных и непреходящих сверхъестественных сущностей, то естественно, что требовалось строгое следование церковным канонам, которые могли обеспечить постижение этих сущностей. Постоянство и неизменность божественного мира требовали, по мнению церкви, столь же постоянных и неизменных средств его изображения.

Если отвлечься от богословской аргументации, то становится ясно, что церковный канон в культовом христианском искусстве призван был решать важные с точки зрения церкви практические задачи. Церковный канон имел своей целью создание стереотипной, догматизированной системы изображений сверхъестественного и тем самым выработки у верующих системы стереотипных религиозных образов. Такая система легко воспроизводится в сознании молящегося, как только он видит знакомые ему культовые предметы и изображения. В результате у него возникают интенсивные религиозные переживания. Кроме того, канонизированные способы художественного изображения сверхъестественного мира способствуют формированию у молящихся определенных привычек культового поведения. Таким образом, с точки зрения церкви каноны необходимы культовому искусству и играют важную роль в его воздействии на прихожан. В силу всех этих причин традиционный канонический характер византийской иконописи, отражавший в мистифицированном виде традиционализм византийских социальных отношений, становился церковной догмой, освящался авторитетом христианского вероучения.

Церковный канон существовал и в некоторых жанрах средневековой литературы, прежде всего в житиях святых. В Византии житие святых возникло еще в первые века существования христианства. Канон житийных рассказов сформировался уже в VI в. Основные требования этого канона характеризуются советским исследователем Т. В. Поповой следующим образом:,,…в первых строках после вступления-рассуждения на „душеспасительную" тему (иногда такого вступления нет) автору следовало сообщить о родине будущего героя. Родители непременно должны были быть благочестивыми; уже в детстве будущий герой должен был проявлять необыкновенные душевные качества: быть скромным, избегать детских игр, читать священные книги, усердно посещать храмы. Наконец, охваченный желанием посвятить себя наиболее полному служению богу или под влиянием рассказов о каком-либо благочестивом подвижнике, герой вступает на путь отшельнической жизни: он поселяется где-нибудь в пустыне, в пещере, в диком лесу, в горе, в киновии, позднее - в монастыре, либо, чтобы дальше уйти от „грешной" земли, становится столпником… В киновии или монастыре такой человек, как правило, отличается особой скромностью и выдающимися подвижническими трудами, благодаря чему получает все более и более высокий духовный сан… Человек этот чудесным образом исцеляет больных, наставляет язычников и еретиков на путь „истины". Наконец, чаще всего в глубокой старости, почувствовав „по откровению свыше" приближение кончины, он умирает. Нередко… описываются чудеса, творимые останками „святого" либо происходящие после его смерти, если его призывают в молитвах…" [1].

[1 Попова Т. В. Античная биография и византийская агиография. -Античность и Византия. М., 1975, с. 220-221.]

Каноническая форма житийных рассказов определялась тем обстоятельством, что жития святых были не просто средневековым литературным жанром: их чтение включалось в церковные службы, в монастырский обиход, и поэтому их содержание не могло меняться, оно принимало устойчивые, канонические формы.

По мнению академика Д.С.Лихачева, в житиях святых наиболее полно и последовательно реализовался один из принципов, лежащих в основе всего средневекового искусства: стремление к художественному абстрагированию [1].

[1 См.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы, с. 109.]

„Абстрагирование, - отмечает Д. С. Лихачев, -вызывалось попытками увидеть во всем „временном" и „тленном", в явлениях природы, человеческой жизни, в исторических событиях символы и знаки вечного, вневременного, „духовного", божественного" [2].

[2 Там же.]

В „житиях" этот принцип поддерживался и особым приподнятым и торжественным языком, и пренебрежением к конкретным деталям биографии святого, и избеганием имен собственных, если это относилось к эпизодическим действующим лицам (изобилуют обороты типа: „вельможа некий", „некая жена", „некая дева" и т. п.), и постоянными аналогиями из священного писания. Все это заставляло рассматривать всю жизнь святого как пример „подвижничества", искать в изложении лишь религиозный, назидательный смысл.

Известный русский историк В. О. Ключевский, посвятивший специальную работу изучению древнерусских житий, справедливо констатировал сравнительную бедность в них конкретного исторического и биографического материала. Как указывал В. О. Ключевский, во всех житиях святых подчеркивается, что святой родился от благочестивых родителей, причем это сообщение абсолютно не зависело от того, знал или не знал автор жития реальных качеств родителей святого. Таковы же описания юности святого, его иноческой жизни: это отвлеченные характеристики, а не конкретное описание жизни данного персонажа [1].

[1 Ключевский В. О. Древнерусские жития святых как исторический источник. М., 1871, с. 429-430.]

Неудивительно, что В. О. Ключевский приходит к выводу, согласно которому „трудно найти другой род литературных произведений, в котором форма в большей степени господствовала бы над содержанием, подчиняя последнее своим твердым, неизменным правилам" [2].

[2 См. там же.]

Итак, церковный канон регламентировал не только развитие изобразительного культового искусства, но и некоторых жанров средневековой литературы.

Каким же образом следует оценивать воздействие этого канона на творчество средневековых художников?

Прежде всего следует заметить, что важной особенностью средневекового искусства является слабое развитие в нем личностного начала. В этом плане средневековое искусство близко фольклору, народному творчеству, авторы которого остаются неизвестными. Слабое развитие индивидуального, личностного начала в средневековом искусстве имеет своим наиболее глубоким источником саму структуру феодальных общественных отношений. В условиях феодализма человек всегда был вплетен в систему иерархических сословных отношений, он от рождения принадлежал к определенной сословной группе: крепостных крестьян, ремесленников, купцов, феодалов, духовенства и т. п. Его судьба, характер его деятельности, условия его жизни в значительной степени были предопределены его сословной принадлежностью. Переход из одного сословия в другое был явлением крайне редким, исключением, а не правилом. Это обстоятельство способствовало сохранению и усилению консерватизма и традиционализма в сфере социальных отношений, порождавшихся прежде всего стабильностью условий производственной деятельности, замедленным характером развития производительных сил.

Ограниченное проявление личностного начала в средневековом искусстве, традиционализм в сфере художественного творчества в конечном счете определялись особенностями социальной жизни в эпоху феодализма.

Поэтому было бы неправильно объяснять целиком традиционализм средневекового искусства воздействием на него христианской религии. Однако, с другой стороны, было бы ошибкой не видеть того обстоятельства, что христианская церковь сознательно усиливала и укрепляла отмеченные черты в средневековом искусстве, ибо они как нельзя лучше соответствовали религиозному предназначению искусства, выполнению им