Антикварный рынок напоминает пищевую цепочку, в которую входят реставраторы, торговцы с блошиных рынков, странствующие цыгане и оптовые торговцы. Эти люди продают вещи розничным дилерам, которые затем переходят к коллекционерам. На каждом этапе этого коммерческого процесса новый покупатель обычно удваивает цену предмета для следующей продажи. Для того чтобы достичь таких наценок, предметы часто перемещаются на рынки, где они могут получить более высокую цену. Центральноевропейская мебель перевозится в Нью-Йорк и продается там. Венецианские люстры везут в Париж и продают на блошином рынке. Когда определенный товар существует в большом количестве в регионе его происхождения, часто бывает выгодно перевезти его на более богатые рынки, где можно запросить более высокую цену. Если же многие из лучших предметов были вывезены из какого-либо региона, тоо состоятельные коллекционеры там могут испытывать патриотическую страсть к собиранию этих предметов, и в таких случаях они будут платить самые высокие цены. Так было с китайским фарфором, который был вывезен в Европу 200-300 лет назад; сейчас эти предметы перепродаются, и покупателями обычно становятся новые богачи из материкового Китая.

ЗНАНИЕ И ПОДЛИННОСТЬ АНТИКВАРИАТА

Поскольку антикварный рынок - это еще один вид вторичного рынка, на нем действуют те же принципы, что и на рынке предметов искусства. Это означает, что знания остаются важнейшим компонентом, добавляющим ценность, который любой дилер привносит в антикварную продажу. История искусства в предметах на самом деле удивительно обширна, и книги написаны практически по всем областям торговли. Изобразительное искусство, однако, следует организационной структуре художников и их имен. В прикладном искусстве гораздо меньше работ с подписями и известными мастерами. Вместо этого часто встречаются промышленные фирмы, имена дизайнеров и ремесленников, но гораздо меньше четких представлений о художественном произведении, которое может быть идентифицируется с отдельным художником. В отношении некоторых предметов, если фирма все еще существует, она или ее музей могут выступать в качестве монопольного авторитета в вопросах подлинности предметов, относящихся к более ранним эпохам производства, но в большинстве случаев явных бесспорных экспертов не существует. Отсутствие монопольной экспертизы означает, что споры о подлинности предметов могут оставаться неразрешенными.

Учитывая распространенность реставрации в прикладном искусстве, особенно в мебели, многие предметы могут содержать такое количество нового материала, что общая аутентичность изделия ставится под сомнение. Дело в том, что не существует четкого стандарта, определяющего, когда неприемлемый уровень реставрации перестает быть подлинным предметом эпохи. Кроме того, хорошие реставраторы мебели хранят запасы использованной мебели, которую можно использовать в качестве источника старинного материала, что усложняет задачу отличия оригинальной мебели от более поздней.

ОПАСНОСТИ АНТИКВАРНОГО БИЗНЕСА

Антикварная торговля таит в себе практически все опасности вторичного рынка произведений искусства, а затем еще и некоторые другие. Все те же угрозы подделок таятся в антикварном бизнесе, даже на самых низких ценовых уровнях. Все усложняется тем, что в этой области существует так мало неоспоримых авторитетов, что подделки никогда не могут быть официально отвергнуты, как поддельная картина может быть отвергнута комиссией по составлению каталога. По этой причине дилеры, беззастенчиво продающие подделки, могут десятилетиями оставаться безнаказанными. Угроза судебных последствий. Когда в 2016 году французские антиквары были арестованы за продажу поддельных стульев для размещения в Версале, это стало большой неожиданностью для сектора, который обычно известен своей безнаказанностью.

Почти у каждого востребованного предмета есть вторая и третья версия, и определить разницу между ними неспециалисту бывает непросто. У большинства брендов, ставших культовыми предметами коллекционирования, обычно есть более дешевый конкурент, чьи вещи выглядят похоже, но продаются гораздо дешевле.

Из-за отсутствия имен художников, на которых можно было бы сослаться, покупателям гораздо сложнее понять, насколько редкой или не очень является вещь, и, следовательно, у них не будет уверенности в том, что за нее можно заплатить соответствующую цену.

Другие опасности могут быть более обыденными: большие размеры многих предметов антиквариата, особенно мебели, означают, что торговцы должны арендовать большие помещения и получать меньшую прибыль с квадратного фута/метра, чем торговцы картинами. Кроме того, мебель может быть очень дорогой в плане безопасности транспортировки, причем это касается как дальних перевозок, так и местной доставки. Клиенты могут быстро потерять интерес к предмету, как только поймут, во сколько в конечном итоге обойдется его установка в их доме. Наконец, вкусы на антиквариат меняются и эволюционируют. В последние десятилетия многие антикварные магазины прекратили свою деятельность, потому что продаваемая в них мебель просто вышла из моды у коллекционеров.

Последствия так называемого краха рынка коричневой мебели до сих пор ощущаются на современном рынке.

ПРИМЕР: КРАХ РЫНКА КОРИЧНЕВОЙ МЕБЕЛИ

Мировые рынки искусства и антиквариата переживали бурный рост в 2001 году, до того как произошел двойной удар - теракты 11 сентября и крах доткомов. Через несколько лет рынок искусства восстановился, но антикварный рынок так и не оправился. К 2006 году дилеры и дизайнеры в Нью-Йорке начали пренебрежительно называть все периоды антикварной мебели просто "коричневой мебелью". Вместо того чтобы восстановиться, рынок старой мебели в последующие годы только продолжал смягчаться. Обвал ценностей в этом секторе может научить нас многому о том, как функционируют эти рынки.

Принцип редкости, которым руководствуется вся торговля искусством и вещами, подобными искусству, становится жизнеспособным только тогда, когда на рынок выходит критическая масса покупателей, и если хотя бы несколько из них уйдут с рынка, цены могут быстро рухнуть. Рынки искусства отличаются, в частности, тем, что в них участвует относительно небольшое количество участников по сравнению с массовыми рынками, и ценообразование можно представить как нечто похожее на аукцион с замедленным движением: дилер получает информацию об интересе к своим работам и формирует мнение о том, сколько рынок готов заплатить. Однако, как и на настоящем аукционе, если убрать нескольких участников, лот не поднимется так высоко без их конкурентной борьбы.

Объяснение причин падения цен, однако, не помогает понять, почему покупатели потеряли интерес к старой мебели. Для объяснения такого широкого изменения вкуса можно привести целый ряд культурных факторов, от эстетических до обыденных. Поп-культура, безусловно, сыграла свою роль. Программы Antiques Roadshow на BBC и PBS породили ряд противоречивых сил: во-первых, они разожгли бум коллекционирования антиквариата в 1990-х годах, а также стали убеждать коллекционеров в том, что они обладают ценными вещами, с которыми они не расстанутся по дешевке. Но для более молодых владельцев домов шоу тесно связало стили девятнадцатого века и более ранних эпох с пожилыми зрителями. Такие разные стили, как Георг III, Людовик XV и викторианский, были объединены в "бабушкин взгляд", и независимо от того, были ли они из красного дерева, ореха или дуба, их все вместе