ряду и в таком поразительном эстетическом ракурсе! А если пойти дальше? Вернее, в обратную сторону? Умертвить листья, изменить их цвет, покрыть их тонким слоем стойкого красителя. Значит, входящий в плотное взаимодействие с ними артист должен (обязан!) что-то скорректировать в своем внутреннем и внешнем актерском существовании? Если, постепенно развивая этот предполагаемый эксперимент, технически перестраивать экстерьерное пространство в интерьер – скажем, отделить дальние деревья прозрачной полиэтиленовой пленкой, – должен в какой-то момент измениться и режим работы голосовых связок, и многое другое.

Очевидно: современный актер должен постоянно, сознательно – или лучше бессознательно – корректировать, соотносить состояние своего организма с тремя основополагающими театральными объектами: материальной средой, партнерами и зрителями. Актер обязан чутко реагировать на изменения всех трех объектов. Должно ли это каждый раз ощущаться зримо, по законам примитивной оценки? Думаю, что нет. Но какое-то внутреннее энергетическое перестроение должно в организме актера происходить непрестанно, иначе он может войти в полосу фальши, наигрыша, штампа. Актерский штамп – это, очевидно, воспоминание об удачном взаимодействии со всеми тремя вышеупомянутыми объектами, законсервированное воспоминание о постигшем успехе. (Впрочем, успех может быть и чужим.)

Думать так и формулировать эту проблему подобным образом я начал сравнительно недавно, но возникли эти ощущения у меня в театре Плучека. Эту первозданную эстетическую проблему нашего театрального бытия я познал под большим воздействием его поисков и раздумий. Он не всегда находил то, что искал, понимал это, жестоко оценивал сделанное им, несмотря на дежурный хор почитателей. (Плучек в своей жизни много мучился и сомневался, делая при этом довольное и смеющееся лицо.)

Правда у нас не одна. Правда жизни в нашем сложном искусстве разлетается на тысячи осколков, вариантов и вариаций. Причем стекляшки иногда выглядят как алмазы. В дьявольски многоликую проблему сценической правды входит множество понятий и категорий, таких, например, как чувство стиля. Не знаю, можно ли этому научить? Если это в принципе возможно, то, наверное, этому может научить Плучек. Во всяком случае, он расскажет об этом лучше других.

Однажды на репетиции один из его актеров, обычно играющий эпизодические роли, пустился ни с того ни с сего в такую «густую» импровизацию, стал так отчаянно заикаться, таращить глаза и шепелявить, что все товарищи по труппе со слезами на глазах от душившего их смеха стали медленно сползать с кресел. Действительно, это было неумное, но гомерически выразительное зрелище. Сам Мастер бился в истерике и от хохота начал даже зеленеть.

– Неужели так же будет на премьере? – спросил я, с трудом пробившись через его хохот.

– Что ты! – утирая платочком слезы, объяснил Мастер. – Никто даже не улыбнется. В этом все дело.

Мастер точно знал, что на премьере обстановка станет другой. Играть надо будет по-другому, совсем не так, как на этой уморительной репетиции. Насмешивший всех актер сделать этого все равно не сумеет – хоть объясняй ему это, хоть не объясняй.

Вообще, как мне иногда казалось, Мастер понимал больше, чем делал. Может быть, это относится ко многим интеллигентам нашего времени. Но мне хочется хоть в чем– то придраться к Мастеру, потому что он очень любил придираться ко мне. Правда, иногда после вспышек гнева он, как Иван Грозный, отбрасывал в сторону острый посох и сам делал перевязку.

Не знаю, какое окончательное место займет режиссура В. Н. Плучека в нашей театральной истории, в истории моей жизни он сыграл (именно сыграл) выдающуюся роль, поэтому никакого объективного отношения к нему у меня не выстраивается. Некоторые его малоудачные спектакли мне все равно нравятся. И даже слабости его, эстрадные вкусовые погрешности мне тоже близки и понятны, потому что я сам, бывший клоун, стремлюсь иногда веселить людей и не всегда нахожусь под влиянием Бернарда Шоу. Пронзительные, часто необоснованные крики Мастера, которые до сих пор стоят в моих ушах, все равно для меня музыка. Провожая меня в Театр Ленинского комсомола, он сделал над собой некоторое усилие, и мы расстались очень хорошо, со взаимными трогательными речами. Делить нам действительно было нечего. Татьяну Ивановну Пельтцер мы поделили позже.

Мастер напоследок дал мне ряд очень ценных указаний, как дольше продержаться на посту главного режиссера. Не все можно рассказать, но кое-чем все-таки стоит поделиться с будущими худруками.

Мастер категорически не советует нам брать в театр своих жен. У него жуткие опасения на этот счет, и к ним стоит прислушаться. В отношении женского состава труппы, из которого будут постоянно выделяться привлекательные и талантливые «единомышленницы», у Мастера тоже оказалось много недобрых предчувствий. Мастер, помнится, настоятельно просил осуществлять с женским составом исключительно творческие контакты, встречаться, по возможности, только на репетициях и спектаклях. Особую бдительность просил проявлять в гастрольных поездках, когда в некоторых театрах наступает общее ощущение конца света и отмены границ. Не только государственных, но и всех прочих. Он остановился еще на ряде негативных сторон театрального бытия, но мне сейчас не хочется, как говорила прежде наша опытная редактура, «смаковать одни только недостатки». Мне хочется спеть что-нибудь хорошее для Мастера, но у меня, так же как у него, нет ни слуха, ни голоса. Наверное, поэтому мы оба и занялись музыкальными спектаклями.

Спасибо, Валентин Николаевич.

О «Доходном месте»

Со спектаклем «Доходное место» в Московском театре сатиры в моей жизни связано одно из самых ярких воспоминаний. Поставив его, я получил признание в профессиональной среде и, более того, стал до некоторой степени известен. Спектакль очень быстро превратился в московскую сенсацию, зритель штурмовал театр, критика, затаившись, ждала партийного разрешения на рецензирование (так, впрочем, и не дождалась). Артисты Сатиры и других театров откровенно зауважали. Спектакль прочно и закономерно вписался в витавшие в обществе настроения. Так называемые шестидесятники, еще полные сил и надежд, яростно штурмовали топорные и хрестоматийные бастионы социалистического реализма, находившиеся под бдительной охраной мощного цензурного аппарата. Но порядка в стране и тогда не было, некоторые звенья партийной идеологии давали трещины, конечно, функционеры потом спохватывались, латали «пробоины», однако новые социально-политические, а также литературные и общекультурные идеи на некоторое время прорывались на общесоюзное обозрение. Спектакль до своего громкого и скандального запрещения прошел около сорока раз, что, конечно, являлось государственным упущением при всей его политической сдержанности и, я бы сказал, талантливой деликатности. (Это я не о себе, а об артистах.)

Интересно, что его запрещению предшествовала «подковерная борьба», развернувшаяся между двумя влиятельными властными дамами: секретарем МГК КПСС А. П. Шапошниковой и тогдашним министром культуры, бывшим членом Политбюро ЦК КПСС Е. А. Фурцевой. Из классической литературы, а также из