Шрифт:
Закладка:
Конфликт Шурика и Верзилы в «Операции „Ы“…» (1965), точнее в новелле «Напарник», демонстрировал в смешном и смягченном виде конфликт между молодой интеллигенцией 1960‐х («студентами») и люмпен-криминализированной средой. Песня «про зайцев» на стихи Леонида Дербенева и музыку Александра Зацепина (фильм «Бриллиантовая рука», 1969) стала едва ли не первым громко прозвучавшим высказыванием о позднесоветском цинизме как о мощном механизме защиты от давления властей и общества – но модальностью высказывания стало не обвинение, а добродушная насмешка (песню исполняет пьяный Семен Семенович), поэтому сделанное в песне пугающее признание оказалось тоже «подслащенным» и в этом виде относительно приемлемым для цензуры.
Само осуществленное Гайдаем в «Псе Барбосе…» и «Самогонщиках» воскрешение жанра немой комедии-слэпстика было не только эстетической революцией, перечеркивавшей стилистику сталинского кино (как об этом пишет Александр Прохоров), но и знаком нетривиального доверия к вкусу такого зрителя, который ценил немые американские и западноевропейские комедии 1920‐х выше, чем «Кубанских казаков».
Как уже неоднократно писали мемуаристы и биографы Гайдая, перед вступительными титрами фильма «Кавказская пленница» первоначально находилась сцена, изъятая цензурой. На экране появлялись Балбес, Трус и Бывалый. Балбес рисовал на заборе «Х», Бывалый – «У», а Трус торопливо дописывал «дожественный фильм». Эта шутка была адресована зрителю, который помнил, что именно в России обычно пишут на заборах. Серьезные критические оттепельные фильмы говорили о социальных конфликтах, а Гайдай обращался к «низкому» повседневному опыту, который в советском искусстве был так же табуирован, как и упоминание трудноразрешимых социальных проблем.
В предисловии к публикации сценария «Кавказской пленницы» Гайдай объяснял, явно оправдываясь перед своими обвинителями в среде коллег и кинокритиков, что стереотипы обобщенного «Востока» он использовал в фильме как канву для социальной сатиры:
Конечно, восточный сладострастник [Саахов] – всего лишь персонаж из кавказского анекдота. Акцент, сальная улыбочка, гипертрофия мелких страстей – привычный и безотказный набор. Хотелось сделать фильм о другом. О ханжестве и демагогии, о красивых словах и грязных делах, о приспособленцах и карьеристах, действующих ловко и тайно. <…> Ловкая интрига, восточная (в данном случае это хорошо) хитрость и бесцеремонность от ощущения собственной безнаказанности – таково его [Саахова] оружие[186].
Объяснение задач фильма в тексте Гайдая выглядит крайне обобщенно и туманно – и не могло быть другим по цензурным условиям. Фильм намекает на всевластие местных политических элит в «союзных» и «автономных» республиках Кавказа и на их связи с криминалом. Правда, криминал в картине изображает комический ансамбль в составе Труса, Балбеса и Бывалого, но в том и проявлялся популизм Гайдая, что он изобразил в виде смешной и в целом безобидной истории серьезную проблему: de facto перезаключенный в 1950‐е годы «пакт о взаимопонимании» между Хрущевым и локальными политическими элитами, которым было разрешено в обмен на лояльность – в случае «союзных республик» – «кормиться» всеми доступными способами с подчиненных территорий. (Этот пакт был расторгнут, тоже «явочным порядком», в 1982–1983 годах в результате дел о коррупции в Средней Азии, возбужденных во время правления Андропова[187].)
Впрочем, горизонты ожидания (в терминологии рецептивной эстетики), к которым обращался в своей картине Гайдай, были весьма различными. Помимо уже описанного выше, существовало еще минимум одно социально-политическое напряжение, которому Гайдай, Слободской и Костюковский дали в своем фильме смеховую разрядку[188], – «народный» антисталинизм, связывавший диктатуру Сталина с его кавказским происхождением, объяснявший Сталина как «восточного деспота». Николай Митрохин пишет:
С 1920‐х и до середины 1950‐х годов, когда несколько выходцев из Грузии и Армении входили в Политбюро, кавказцев обвиняли (как правило, вместе с евреями) в захвате политической власти в стране и эксплуатации русского народа. <…> На период с 1953‐го до середины 1954 года – когда, как сказано выше, у власти в стране находились выходцы с Кавказа (И. Сталин, Л. Берия, А. Микоян), – приходится поровну антисемитских и антигрузинских выступлений – по 12 дел. Причем для антигрузинских дел это количество составляет львиную долю – три четверти всех акций[189].
В первоначальном варианте «Кавказской пленницы» Саахов ассоциировался со Сталиным напрямую. Постоянный композитор картин Гайдая Александр Зацепин вспоминал:
Помню, что в «Кавказской пленнице» была чудесная панорама товарища Саахова снизу вверх: сапоги, военные брюки, китель, рука, засунутая за китель, – точно Сталин. Доходим до головы – товарищ Саахов. В просмотровом зале стоял гомерический смех, но в Госкино этот кадр беспощадно вырезали и смыли негатив[190].
Кроме того, в 1960‐е годы, когда был снят фильм, выходцы с Кавказа все больше занимались в России легальным или нелегальным бизнесом – торговали на рынках и организовывали подпольные мелкие промышленные предприятия – «цеха»[191]. Не только грузин, но и других кавказцев все чаще воспринимали в эгалитаристски настроенной российской обывательской среде как «слишком богатых» и/или «слишком благополучных».
Гайдай и другие авторы фильма настаивали на том, что в фильме изображена обобщенная кавказская республика. Однако косвенные признаки указывают на то, что это общество – мусульманское (хотя фамилия Саахов явно напоминает армянскую фамилию Сааков или Саакянц[192]): дядю Нины зовут Джабраил, это исламское имя, а Трус, Балбес и Бывалый, как известно, поют песню о многоженстве – «Если б я был султан…». Замечу на полях, что в фильме множество шуток «для своих», описанных киноведами (например, ворон, влетающий в кабинет Саахова в сцене мести, – цитата из Альфреда Хичкока; на этот источник Слободской и Костюковский указали прямо в тексте сценария), но есть одна, кажется, никем не отмеченная и сугубо литературная. Песня про трех жен – вариация стихотворения Михаила Светлова «Письмо» (1929), известного тогдашним любителям поэзии, но все-таки совсем не хрестоматийного. В нем персонаж объясняет русской девушке: его недостаточное знание русского языка связано с тем, что он родом из черты оседлости.
Будь я не еврей, а падишах,
Мне б, наверно, делать было нечего,
Я бы упражнялся в падежах
Целый день —
С утра до вечера.
Почему важно, что за показанным в фильме обществом угадывается исламское? Для ответа на этот вопрос уместно вспомнить еще об одном произведении, снятом через восемь лет после «Кавказской пленницы», – сатирическом монологе «Дефицит», который герой Аркадия Райкина произносит в телефильме «Люди и манекены» (1974; автором этого монолога был один из сценаристов картины – Михаил Жванецкий[193]). Герой монолога – кавказец, он носит папаху и говорит
