Шрифт:
Закладка:
Было бы ошибкой думать об Истории 2 (или Историях 2) как о необходимо докапиталистической или феодальной или даже сущностно несовместимой с капиталом. Если бы дело обстояло так, то у человека при власти капитала не было бы способа ощутить себя дома, не было бы пространства для радости, желаний, потребительских соблазнов[195]. В таком случае капитал действительно стал бы царством беспросветной, абсолютной несвободы. Идея Истории 2 позволяет нам освободить внутри Марксова анализа капитала место для политики человеческой принадлежности и разнообразия. Она дает нам основу, на которой можно строить рассуждения о различных способах бытия человеком и их отношениях с глобальной логикой капитала. Сам Маркс не думал об этой проблеме подробно, но если мой тезис верен, то его метод позволяет нам признать ее существование. В методе Маркса, на мой взгляд, осталось слепое пятно – это проблема статуса категории «потребительной стоимости» в его рассуждениях о стоимости[196]. Позвольте мне объяснить.
Рассмотрим, например, фрагмент из «Экономических рукописей», где Маркс, пусть и кратко, обсуждает различие между изготовлением фортепьяно и игрой на нем. Из-за своей приверженности идее «производительного труда» Маркс считает необходимым теоретически осмыслить работу фортепьянного мастера в терминах создания им ценности/стоимости. Но в чем состоит труд пианиста? По Марксу, он относится к категории «непроизводительного труда», которую он позаимствовал (и развил) у своих предшественников по политэкономии[197]. Прочитаем внимательно соответствующий фрагмент:
Решение вопроса о том, какой труд является производительным трудом или не является таковым, – вопроса, о котором много спорили вкривь и вкось с тех пор, как Адам Смит установил это различие, – должно вытекать из анализа различных сторон самого капитала. Производительный труд – это всего лишь такой труд, который производит капитал. Разве не дико, вопрошает, например (по крайней мере, что-то в этом роде), г-н Сениор, что фортепьянного мастера следует считать производительным работником, а пианиста нет, хотя без пианиста фортепьяно было бы абсурдом? Однако дело обстоит именно так. Фортепьянный мастер воспроизводит капитал; пианист обменивает свой труд только на доход. Но ведь пианист производит музыку и удовлетворяет наше музыкальное чувство, а в известном смысле также и производит его? Действительно, он это делает: его труд что-то производит; но из-за этого он еще не становится производительным трудом в экономическом смысле; он так же мало производителен, как и труд помешанного, производящего бредовые фантазии.[198]
Здесь Маркс ближе, чем когда бы то ни было, подходит к хайдеггеровской интуиции относительно людей и их взаимоотношений с инструментами. Он признаёт, что наше музыкальное чувство радуется музыке, произведенной пианистом. Он делает даже еще один шаг, говоря, что музыка пианиста действительно – «в известном смысле» – производит это музыкальное чувство. Иными словами, в тесных, взаимно продуктивных отношениях между музыкальным чувством человека и частными музыкальными формами улавливается проблема исторического различия, проблема тех способов, которыми История 2 всегда модифицирует Историю 1. У каждого из нас свои музыкальные пристрастия. Более того, эти пристрастия часто формируются непостижимым для нас образом. Такое историческое, но случайное отношение между музыкой и нашими чувствами, в «производстве» которых она принимает участие, похоже на отношения между людьми и инструментами, которые Хайдеггер назвал «подручными»: это наши повседневные, доаналитические, необъективирующие отношения к инструментам, критичные для создания мира из земного бытия. Это отношение принадлежит к Истории 2. Хайдеггер не преуменьшает значимость объективирующих отношений (сюда относится История 1), которые он называет «наличными»[199], но в рамках подлинно хайдеггеровской конструкции и наличное, и подручное сохраняют свою значимость, ни одно из них не имеет эпистемологического преимущества над другим[200]. История 2 не может ассимилироваться внутри Истории 1.
Смотрите, что происходит в цитируемом фрагменте. Маркс признаёт деятельность, создающую музыку, и отстраняется от нее как от бесполезной. Для его целей это не более чем «труд помешанного, производящего бредовые фантазии». Приравнивание музыки к бреду сумасшедшего, однако, играет злую шутку. Она скрывает от взора то, что сам Маркс как раз и помог нам увидеть. А именно истории, с которыми капитал повсюду, даже на Западе, сталкивался в качестве своих предпосылок и которые не являются частью его жизненного процесса. Элементом таких историй может быть и музыка, несмотря на ее последующую коммодификацию, потому что она – одно из средств, с помощью которых мы строим свои «миры» из земного бытия. А в «сумасшедшем» мы можем по контрасту увидеть глобальных бедняков. Он ярко высвечивает проблему человеческой принадлежности. Разве печальные фигуры бездомных, часто психически больных, на улицах американских городов – запущенных, одиноких людей, толкающих в никуда магазинные тележки, наполненные случайным набором сломанных, бесполезных вещей, – разве они и их имущество не изображают в явном виде кризис фактической принадлежности, на которую осужден «сумасшедший» эпохи позднего капитализма? Приравнивание Марксом труда пианиста к выработке бредовых фантазий помешанного свидетельствует то, насколько мимолетным было внимание Маркса к Истории 2. Она исчезает из его мыслей едва ли не сразу же после появления.
Если мой тезис верен, то в исторических объяснениях приобретает большое значение признание неопределенности, которое мы теперь можем задним числом «вчитать» в высказывание Томпсона, приведенное в начале главы: «Без временно́й дисциплины мы не смогли бы получить насущной отдачи от промышленного рабочего; в какой бы форме эта дисциплина ни навязывалась – методизмом, сталинизмом
