Звуки ластятся ко мне.

Тайны созданных созданий

С лаской ластятся ко мне,

И трепещет тень латаний

На эмалевой стене.

«Творчество» объявили примером нарочитой бессмыслицы. Однако через тридцать три года Георгий Адамович вспомнил эти «строфы, где чудесный ритм придает причудливым образом сходство с заклинанием»{28}, и ответил на них.

Ничего не забываю,

Ничего не предаю…

Тень несозданных созданий

По наследию храню.

Как иголкой в сердце, снова

Голос вещий услыхать,

С полувзгляда, с полуслова

Друга в недруге узнать.

Будто там, за далью дымной,

Сорок, тридцать, — сколько? — лет

Длится тот же слабый, зимний,

Фиолетовый рассвет,

И как прежде, с прежней силой,

В той же звонкой тишине

Возникает призрак милый

На эмалевой стене.

Однако младший брат поэта Александр Брюсов утверждал: «Стихи эти отражали конкретную действительность, облеченную, правда, в одежду символики. Совершенно случайно я был свидетелем, как создавались эти стихи. Но тогда я не обратил внимания и не мог обратить внимания на это, потому что был еще мал. Только много позднее, когда я подрос и прочитал эти стихи, мне сразу вспомнилась обстановка, в которой эти стихи слагались». Вот его рассказ, имеющий большое значение для понимания брюсовского «Творчества» — в кавычках и без них:

«Три парадных комнаты нашей тогдашней квартиры на Цветном бульваре, выходившие окнами на бульвар, представляли собою анфиладу комнат, связанных друг с другом не дверьми, а широкими арками. Вдоль окон и на окнах стояло множество цветов, большой любительницей которых была наша мать. Тут были и мелкие цветы в банках на окнах, и крупные деревья в деревянных бадьях, некоторые из которых достигали потолка. Тут были пальмы, араукарии, панданусы, латании и много других тропических растений. По вечерам, если не было гостей, эти комнаты не освещались, и в них редко кто-либо заходил. Мне было в это время лет 8. Я зачем-то забрался в эти комнаты и сидел в полутьме в большом кресле. На улице фонарей не зажигали, так как „по календарю“ должна была светить луна. И действительно, было полнолуние, небо было чистым, и восходившая над противоположными домами луна ярко светила в окна.

В это время в комнату вошел Валерий и стал расхаживать вдоль этих комнат, произнося вполголоса рождавшиеся у него новые стихи. Меня он или не видел, или не обращал на меня внимания. До меня, разумеется, доносились только отдельные слова, может быть, даже строки. Но я отчетливо помню, что тут были и „эмалевая стена“, и „латании“. И позднее, читая стихи Валерия, передо мной ярко встала эта картина, обстановка этого вечера и, казалось, бессмысленные образы сразу стали понятными и совершенно реальными: и колеблющиеся лопасти латаний на „эмалевой стене“ — дрожащие тени латаньевых листьев на белой поверхности расположенной почти против окон кафельной печи; и „звонкозвучная тишина“ — царившая в этих комнатах тишина, изредка прерываемая звуком колес, проезжавших мимо дома извозчиков; и „фиолетовые руки“ — лунные лучи, освещавшие печку и рисующие на ней причудливые тени. Валерий здесь не придумывал, а изображал свои ощущения, вызванные самой будничной реальностью»{29}.

Александр Яковлевич «приземлил» творческий процесс брата, но нет оснований сомневаться в его словах. Еще в 1914 году об этих реалиях применительно к «Творчеству» написал Ходасевич, бывавший в доме на Цветном бульваре. Подробный разбор стихотворения он заключил выводом: «„Несозданное“ стало „созданным“. Уже созданные создания отщепляются от реального мира и получают бытие самостоятельное. В первой строфе они еще не оформились и „колыхаются, словно лопасти латаний“. В последней они сами по себе „ластятся“ к поэту, а пальмы сами по себе бросают свои обычные тени. Некогда связывавший их союз „словно“ заменен разделяющим „и“: два мира разделены окончательно. Такое соотношение между миром и творчеством характерно для поэта-символиста. Однако в той резкости, с какой его выражает начинающий Валерий Брюсов, есть значительная доля позы и литературного задора». «Брюсов после того сказал мне при встрече, — вспоминал Ходасевич, — „Вы очень интересно истолковали мои стихи. Теперь я и сам буду их объяснять так же. До сих пор я не понимал их“. Говоря это, он смеялся и смотрел мне в глаза смеющимися, плутовскими глазами: знал, что я не поверю ему, да и не хотел, чтобы я верил».

Слова о «позе и литературном задоре» можно с полным правом отнести к другому знаменитому стихотворению из третьего выпуска — моностиху «О закрой свои бледные ноги». Это было первое — и на многие годы единственное — что запомнили о Брюсове журналисты и читатели массовой прессы, вспоминая «ноги» к месту и не к месту. «Широкая публика почти не знает его творчества, — констатировал 16 лет спустя Дмитрий Философов. — Но нет ни одного самого захудалого провинциала, который при упоминании Брюсова самодовольно бы не усмехался: „Знаю! знаю! — закрой свои бледные ноги!“ И эти бледные ноги будут преследовать Брюсова до могилы. Ничего с этим не поделаешь. Таков „суд глупца“»{30}.

«Фиолетовые руки», «бледные ноги» и очередное творение «В. Дарова» «Мертвецы, освещенные газом…» были восприняты как литературное хулиганство:

Мертвецы, освещенные газом!

Алая лента на грешной невесте!

О! мы пойдем целоваться к окну!

Видишь, как бледны лица умерших?

Это — больница, где в трауре дети…

Это — на льду олеандры…

Это — обложка Романсов без слов…

Милая, в окна не видно луны.

Наши души — цветок у тебя в бутоньерке!

Пятого сентября 1895 года Валерий Яковлевич в черновике письма журналисту Илье Гурлянду — «Арсению Г.» из «Новостей дня» — попытался «разумно» разъяснить смысл этого стихотворения, что вообще делал нечасто:

«Автор был поражен судьбою любви в современном мире, судьбою идеального чувства в мире прозы. Эта тема символически изображена и выражена в первом стихе, где мертвецы поставлены не в обычную обстановку кладбища, а залиты светом газа. И во всем стихотворении изображается прежде всего состояние нашего века, как оно представляется поэту: нашу жизнь он называет гигантской больницей, где дети уже надели траур, он сравнивает ее с олеандрами, корни которых засыпаны снегом, везде перед собой он видит лики умерших и всему находит символ в лучшей символической книге, в книге, которая воплощает всю современную жизнь, — в „Романсах без слов“. […] На фоне этого мира поэт изображает свою невесту, которую он сам называет грешной, как поэт, как декадент, он не хочет