class="p1">В «Игре любви и случая» (1730) отец просватал Сильвию за Доранта, но оставил окончательное решение за ней. Она просит разрешить ей поменяться на время знакомства ролями со служанкой Лизеттой, отец не против (тем более что знает о такой же перемене ролей у Доранта и его слуги Арлекина). Дорант, естественно, влюбляется в мнимую Лизетту, Сильвия – в мнимого Арлекина, и только Сильвия пытается с любовью бороться. Она же первая, когда действие едва перешло через середину, узнает от Доранта правду, но сама ему правду не открывает, добиваясь, чтобы Дорант решился перешагнуть разделяющую их социальную преграду. Дорант к этому готов и удерживает его даже не опасение вызвать недовольство отца, а неуверенность в чувствах мнимой Лизетты. В «Безрассудных клятвах» (1732) отцы Дамиса и Люсиль решили поженить детей. Молодежи это решение не по нраву: Люсиль хочет и впредь оставаться объектом преклонения, Дамис не хочет терять свободу. Встретившись, они дают клятву не сочетаться браком, хотя с первого взляда понравились друг другу. В дальнейшем разворачивается на разные лады коллизия взаимного непонимания: герои понимают, что любят, но не понимают, как к ним относится другая сторона.

У Чехова его влюбленных героев также не разделяют никакие препятствия из традиционного для комедии списка. Только в «Лешем» в отношениях Хрущова и Сони возникает намек на разницу социальных статусов в инвертированной и тем самым приспособленной к условиям времени редакции: Соня думает, что она недостаточно для круга Хрущова «демократична», т. е. ее «недостойность» не в слишком низком, а в слишком высоком статусе: «Ваше демократическое чувство оскорблено тем, что вы коротко знакомы с нами… Вам было бы стыдно показаться на глаза вашим земским докторам и женщинам-врачам, стыдно, что вы полюбили институтку, кисейную барышню, которая не была на курсах и одевается по моде». Кстати, «Леший» – единственная полноформатная чеховская пьеса, где большинство любовных линий завершается счастливым брачным союзом: такой союз, в частности, образуют Соня и Хрущов. Переделывая «Лешего» в «Дядю Ваню», Чехов не только снял противопоставление статусов, но и обрек чувство Сони к Астрову (заменившему здесь Хрущова) на безответность.

Есть еще «Иванов», где действие идет к браку по взаимной склонности, но в первой редакции заглавный герой умирает сразу после венчания, во второй – застреливается непосредственно перед ним, так что счастливым такой союз не назовешь. Для Чехова типична «Чайка», где отсутствие взаимности образует своего рода цепочку, связывающую всех действующих лиц (Медведенко любит Машу, Маша – Треплева, Треплев – Заречную, Заречная – Тригорина), или «Вишневый сад», где все любовные чувства словно погружены в какую-то вату (ни у Лопахина, ни у Вари не замечается друг к другу страстной любви, чувства Трофимова к Ане остаются непроясненными и, во всяком случае, безответными, а «романчик» Яши и Дуняши пародирует любовную тему как таковую). Но для комедии чеховская драма уже своего рода инобытие.

Комедия в генезисе инсценирует процесс обновления: поэтому ее главная тема – отношения полов, а глубинный мотив – восстание молодости против старости. В самой прямой форме этот мотив выражен в комедиях первого типа, основанных на запрете и принуждении: процесс обновления здесь происходит в рамках семьи. Комедии неравенства имеют дело с такой категорией, как социальность (более широкая, чем в комедиях первого типа). Комедии соперничества ставят своего героя лицом к лицу с другим и описывают их отношения как борьбу и соревнование. Комедия характера выделяет в герое его внешнюю индивидность и в пределе подводит к индивидности внутренней, психологической, которая начинает обозначаться в комедиях любовного препятствия. Индивид, семья, социум – в совокупности своих исторически сложившихся форм комедия представляет картину мира, претендующую на универсальность.

Сюжетика фарса

ФАРС – слово, широко распространенное и в бытовом (по академическому словарю, грубая шутка, а также нечто лицемерное и лживое) и в терминологическом плане. В качестве термина оно относится к особому разделу средневекового театра (откуда, собственно и берет начало) и к некоторым явлениям театра новоевропейского. Применительно к Средним векам под фарсом понимается короткая пьеса бытового содержания с преобладанием грубого и физиологически откровенного комизма (мелкие хитрости и мелкие пакости, переодевания, побои, обжорство, секс, скатология – вплоть до изображения на сцене сексуальных актов и естественных отправлений). В таком виде фарс существовал в XV–XVI вв. во Франции (откуда и взял свое название), Германии (под именем фастнахтшпиль)[66], Италии и опознается без труда (некоторую проблему представляет разграничение фарса с другими, современными ему видами комической драмы, о чем речь пойдет далее). В Испании фарс имел совершенно другой облик.

В постренессансном театре фарс продолжает жить на периферии комедии, сохраняются его главные опознавательные признаки (т. е. прежде всего общая сниженность тона, содержания и комических приемов), но все больше слабеет его связь с традицией: если для Мольера как автора «Смешных жеманниц» она еще жива и непосредственна, то драматурги последующего времени, обращаясь к фарсу, опираются даже не на литературную традицию, а на литературную репутацию жанра – фарс как таковой предается в это время полному забвению, не воспроизводится и не переиздается (за исключением «Патлена»)[67]. В XIX в. фарс постепенно вводится в научный оборот, в XX-м – в театральный обиход, одновременно происходит трансляция его тем и мотивов в большую драматургию: на значительной ее части в это время лежит отчетливый фарсовый отпечаток. Правда, это по-прежнему интонация и комплекс приемов – насколько современный трагифарс обязан фарсу средневековому в плане сюжетики, остается вопросом непроясненным ввиду того, что в литературе о фарсе поэтика сюжетов не относится к числу популярных научных тем[68].

В фарсе есть сюжет. Это совсем не трюизм, это его главное отличие от других основных жанров средневековой комической драматургии Франции. Соти и моралите представляют собой дебаты аллегорических фигур (соти выводят на сцену аллегории социальных институтов, моралите – аллегории моральных качеств), т. е. организованного действия в них как такового нет. Сплошной аллегоризм – это еще одна характеристика, отличающая их от фарса[69]. Граница между этими жанрами ненепроницаемая: персонажи соти и моралите в фарс иногда проникают. К примеру, в «Бедном Жуане» (Le pauvre Jouhan), представляющем собой типичный фарс (муж, жена и любовник)[70], на сцене постоянно присутствует дурак или шут, обязательная для соти фигура – в действие он не вмешивается, но охотно его комментирует. В фарсе «Три щеголя и Флипо» из соти взята фигура «галана» (galant), забавника, помышляющего только о развлечениях. Встречаются и смешанные формы, которым присваивается особое квазижанровое обозначение – farce moralisée. В фарсе Пьера Гренгора «Рауле Плояр» (1512) выведены