Но суть, которая в ответе артиста будет или не будет, – это тот синтез «как» и «что», тот живой актер, который влил в свой ответ жизнь, потому что для него уже слились музыка и слово, для него нет больше «роль и я», а есть «я – роль», где ушло бытовое «я» и осталось «я» творческой интуиции. Вы отлично знаете форму дуэта Джильды и Риголетто, знаете, в каком ритме произнесет все слова Риголетто. Но бешеный темперамент горбуна, его страстная любовь и беспокойство за дочь, пылкая влюбленность Джильды, тревога ее обмана – все это ваш подтекст, ваша творческая интуиция, перелитая в жизнь роли.

Если ваши «я хочу» верно спаяны с правильными физическими действиями, не одно мое сердце скажет вам: «верю», но все сердца зрительного зала узнают в себе те или иные стороны ваших людей сцены и сольются с ними воедино. Не забывайте того, что я вам постоянно повторяю. Значительность слова рождается не тогда, когда его уже надо произнести, а тогда, когда вы создавали образ в своем творческом кругу. Вы спрашиваете меня, есть ли какая-нибудь разница в применении моей системы к драме или опере? Для меня вопроса такого быть не может. Я ведь не рецепты пишу о том или ином способе преподавания. Вот именно от такого подхода к системе, чисто формального, и происходят изломы и сухость, которые, кроме вреда и скуки, никому ничего принести не могут.

Я стараюсь вскрыть актеру то несметное богатство в нем самом, если он поймет путь к постижению природы творческого чувства. Любыми средствами должен режиссер стремиться вызвать в артисте живую жизнь, чтобы артист понял очарование жить во время репетиций, а не запоминать технически ряд точных режиссерских указаний, внешних переходов, поклонов, присаживаний и т. д.

В первое время занятий легче всего привлекать внимание учащихся к борьбе страстей в ролях. Она учащимся более всего понятна. Поймав внимание еще и на этот манок, уже легко применить сравнительный метод. Указать, как очистить от физиологической грубости то или иное переживание, ту или иную радость, злобность, азарт, опьянение и т. д., то есть убрать штампованный наигрыш и стараться ввести в верное, правдивое физическое и психическое действие.

Развивая наблюдательность артиста, надо учить его наблюдать лицо партнера, его настроение по данной роли, его интонации, выражающие «я хочу» его роли. При этом надо тщательно следить, чтобы артист искал таких приспособлений для своего общения с партнером, которые не разрывали бы связи единой логической линии с ним во имя якобы «своей индивидуальности». Артисты должны сливаться в образах так, как указал композитор, т. е. в его правде, которую надо сделать своею, а не вносить в роль отсебятину. На этой стадии занятий надо учить забывать свое личное «я» для того нового человека роли, которого с этого момента артист уже может понимать. Здесь уже надо стремиться пробуждать в певце не волю как настойчивое желание чем-то овладеть. Надо пробуждать в нем увлечение, интерес войти в круг жизни героев той эпохи, которая предложена в музыке, и искать живой жизни в звуках собственного голоса.

Желание артиста представить себе однажды, «как живет такой-то человек», способно пробудить нам неизвестными, подсознательными путями ту интуицию, которая завладевает воображением актера, уже натренированным на занятиях с несуществующими вещами. Идя этим путем, артист будет не «играть», а действовать, т. е. творить.

Но ни одного упражнения по системе нельзя делать, не доведя до полного сознания актера, для чего оно нужно, какие из него можно сделать выводы впоследствии.

Молодого артиста надо приучать быть трудоспособным во всевозможных обстоятельствах. Надо повторять ему тысячи раз, что в нашем деле «знать» – значит «уметь». А «уметь» можно только тогда, когда гибкость воли, воображения, внимания, энергия – все подчинено любви к искусству.

Если артист будет ясно понимать, для чего ему необходима вся физическая и психическая муштра, ни одно из упражнений по системе не покажется ему скучным или ненужным. Артист поймет, что не умеющий владеть собой никогда не выйдет в ряды артистов-творцов. Он не сможет победить своего характера, своей личности, т. е. человека быта, и заставить его уйти на второй план, предоставив первое место в себе человеку-художнику, одаренному интуицией, то есть человеку той творческой эмоции, благодаря которой он может своею одаренностью украшать жизнь зрителя, помогая ему развиваться, по-новому понимать жизнь людей, расширяя его сознание показом произведений в ряде живых, ярких образов.

Беседа шестнадцатая

Одну неоспоримую и общую для всех ступень творчества – каковы бы ни были эпохи и индивидуальности людей – мы уже нашли: сосредоточенность.

Двинемся дальше. Достаточно ли одной сосредоточенности? Чтобы внимание было целиком направлено вами на какую-то часть задач внутренних и внешних, ваше внимание, уже активное, должно обладать еще качеством такой бдительной наблюдательности, чтобы ни одна беглая – не из круга, вашей сосредоточенностью созданного, – мысль не могла проникнуть в ваши задачи.

Вы сосредоточили внимание на вашей руке, на гармонично совпадающих с ритмом дыхания движениях ее пальцев. Но этим ваша задача не ограничивается: вам надо рассмотреть, какие ваши пальцы, чем они отличаются, какими свойствами, только индивидуально вам присущими, – от пальцев других людей. Коротки ли они, длинны, тонки, лопатообразны, какие на них ногти, каков их цвет, форма и т. д.? Здесь вам мало только сосредоточиться, вашему сознанию здесь задана еще новая задача сравнения, заключения в определенного вывода. Вам необходима вся сила внимания, чтобы ваша сосредоточенность останавливалась на каждой отдельной части задачи и внимание фиксировало определенную форму мысли в точное понятие или слово. Назовем эту силу вашего внимания бдительностью. Неизменно, шаг за шагом, вы пристально собираете уже не органические свойства ваших пальцев, как вообще пальцев человека, но те свойства, которые характерны в них только для вас.

Как работать над развитием второй, всем общей ступени творчества? Сначала вы все внимание собрали на первом суставе большого пальца. Вы самым бдительным образом рассматриваете его величину по отношению ко второму, верхнему суставу, рассматриваете кожу, покрывающие ее волоски, видите впадинку, замечаете едва заметный шрам; он притягивает ваше внимание, и воспоминание начинает рисовать вам картину, как и где вы получили этот шрам; вы вспоминаете голодное и холодное время; вы пилили дрова для маленькой печурки, пила сорвалась и вместо бревна поехала по вашему пальцу; вы вспоминаете поток крови, испуг окружающих, невыносимую боль и т. д.

Ну а где же бдительность? Продолжаете ли вы свою первоначальную задачу: рассмотреть до полной точности свои пальцы? Вы ослабили бдительность, вы поддались воспоминанию прошлого и разбили ваше внимание, оно отвлеклось в сторону. Теперь ясно,