станет своеобразным клише «роковой женщины» рубежа XIX–XX веков – и оно, разойдясь по всему миру, пустит корни в русской культуре. Так будут выглядеть женщины в романах Федора Сологуба и героини Михаила Врубеля, не говоря уже о реальных дамах Петербурга и Москвы. В России таким типом внешности наделяли страстную, даже болезненную натуру, склонную к опасным мечтаниям, и непременно с трагической судьбой.

Данте Габриэль Россетти. Леди Лилит. 1868

Данте Габриэль Россетти. Елена Троянская. 1863

Сподвижники Россетти культивировали в литературе и живописи этот образ как символ физической женской привлекательности. Не случайно их персонажами были Елена Троянская, Лукреция Борджиа, Венера, Медея и Лилит. Образы «любви небесной» и «любви земной» особенно ярко расходятся в картинах Россетти 1860-х годов: для первого случая идеально подходила утонченность Элизабет Сиддал, для второго – чувственность пышнотелой Фанни Корнфорт.

Второй этап прерафаэлитизма, период между 1857 и 1865 годами – время развития идей эстетизма, период интенсивной работы художников круга Россетти. Минус в том, что все созданные ими картины были слишком похожи друг на друга. Кроме того, несмотря на все новации, в этих картинах сохранились некоторые специфические особенности стиля прерафаэлитов. Несмотря на попытку создать отвлеченный женский образ, эти произведения часто выглядят как костюмированная «живая картина», популярное светское развлечение – леди и джентльмены викторианского века, наряженные в исторические костюмы, представляли сцену с какого-нибудь известного полотна. Сохранились и отсылки к определенным источникам и образцам – и потому картины этого времени кажутся несамостоятельными.

Американский художник Джеймс Уистлер, работавший в Лондоне и тесно общавшийся с кругом Россетти, будучи «человеком со стороны» и не столь крепко связанный путами традиционализма, зашел в своих экспериментах с женским портретом гораздо дальше. Его «Симфония в белом № 1», также известная как «Девушка в белом», не имеет за плечами определенной фабулы. И все же этот образ слишком конкретен. Не давая готовой истории, картина легко позволяет придумать ее. На скрытый сюжет намекают белое платье девушки, обручальное кольцо на безымянном пальце левой руки и само положение руки – «знаковое» – как в ренессансных портретах. Девушка не столько смотрится в зеркало, сколько погружена в собственные невеселые мысли, чем-то напоминая федотовскую «Вдовушку», что не удивительно, учитывая биографию Уистлера, который провел детство в Санкт-Петербурге и был знаком с Павлом Федотовым.

Получалось, что даже без определенного сюжета и акцента на художественные качества, картина все равно продолжает требовать «истории».

Во второй половине XIX столетия и консервативные, и прогрессивные художники, и даже эстеты использовали один и тот же «словарь» для выражения своих творческих идей. Речь шла не о разных языках искусства, а об усилении того или иного аспекта. Одни говорили о приоритете правды над красотой, другие – красоты над правдой. При этом эстеты никогда не отказывались от истории как таковой, но старались выбирать специфические сцены, в которых отсутствовало развернутое действие, благодаря чему можно было сосредоточиться на декоративном аспекте. Повествовательный момент, тем не менее, не только продолжал существовать, но и занимал большое место в живописи.

Джеймс Уистлер. Симфония в белом № 1 (Девушка в белом). 1861–1862

Это привело к тому, что во второй половине столетия лондонская культурная жизнь представляла собой густой суп (чтобы не сказать «рагу по-ирландски») критики, художники, писатели и поэты варились в бульоне идей эстетизма и обновления в искусстве. И часто непосредственно не связанные между собой, а то и вовсе враждующие члены этого культурного сообщества влияли друг на друга, ловя идеи и образы, витающие в воздухе.

Джон Рёскин, выступавший с критикой Джеймса Уистлера, от души любил Данте Габриэля Россетти, Эварда Коли Бёрн-Джонса и Алджернона Суинберна. Оскар Уайльд был учеником и Рёскина, и Уолтера Хорейшо Патера, английского эссеиста и искусствоведа. Альберт Мур дружил с Уистлером и одновременно был членом узкого кружка художников, сформировавшегося вокруг яркого представителя британского академизма и будущего президента лондонской Академии художеств Фредерика Лейтона. Подобным образом несколько десятилетий спустя будет выглядеть художественная жизнь России, описанная в воспоминаниях Андрея Белого. Здесь, на фоне студенческого товарищества, изменчивого творческого содружества, язвительных замечаний в адрес отщепенцев, роковой любви и взаимной ненависти рождалось искусство Серебряного века.

Джеймс Уистлер – американец в Европе

Не последнюю роль в процессе рождения первого сообщества лондонских эстетов сыграл сбежавший в 1862 году из Парижа в Лондон Джеймс Эббот Макнейл Уистлер.

Даже в самом кратком жизнеописании Уистлера неизменно отмечается множество источников, повлиявших на формирование его творческой личности. Богатая событиями биография художника: раннее детство и юность, проведенные в Америке, отрочество – в России, молодость – в Париже – позволила Уистлеру познакомиться с современной культурой в самых разных ее проявлениях, от провинциальных американских портретов и полотен русских академиков до модных парижских мастерских и учебных классов.

Подобно большинству своих соотечественников, американец Уистлер легко входил в контакт с любой цивилизацией, приобретая навыки и знания, обнаруженные им в новом культурном пространстве. В отличие от европейских коллег, с детства связанных в первую очередь с национальными художественными традициями, он сумел оценить мировое культурное наследие Старого света извне. Но оно же повлияло на его восприятие собственного, американского наследия.

Не исключено, что именно Уистлера имел в виду писатель Генри Джеймс в одном из ранних романов. Его герой, американский художник, произносит горькие слова: «Мы, американцы, – люди, лишенные эстетического наследия!.. Мы обречены довольствоваться дешевкой. Для нас закрыт магический круг. Почва, питающая наше восприятие, – скудные, голые, искусственные напластования. Да, мы повенчаны с посредственностью. Американцу, чтобы добиться совершенства, надо познать в десять раз больше, чем европейцу… Грубость и резкие краски нашей природы, наше немое прошлое и оглушительное настоящее – все это лишено того, что питает, направляет, вдохновляет художника… Нам, бедным подмастерьям в святилище искусств, ничего не остается, как жить в вечном изгнании».

Подобно многим героям произведений Генри Джеймса художник Уистлер предпочел «вечное изгнание». К моменту приезда в Париж в 1855 году он имел лишь начальную ученическую подготовку и некоторое представление о том образе жизни, который собирался вести. Большое влияние на выбор непоседливого американца оказала и прочитанная им модная книга Анри Мюрже «Жизнь богемы», опубликованная во Франции в 1851 году. Она пробудила в молодом человеке желание окунуться в бурную художественную жизнь Парижа. Нельзя сказать, что окончательное становление творческого метода Уистлера произошло во французской столице, но именно здесь сформировались его взгляды, здесь он получил первые фундаментальные знания и оказался у истоков нового искусства, обещавшего недюжинные перспективы начинающему художнику.

Большинство иностранцев, приезжавших в Париж, стремились получить традиционное академическое образование и, как правило, не