Даволи, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■Кроме того, еще до того, как выбор пал на испанского студента Ирацоки, режиссер подумывал предложить сыграть Иисуса кому-нибудь из писателей «сердитого поколения», к примеру Аллену Гинзбергу, Джеку Керуаку, Хуану Гойтисоло и даже русскому поэту Евгению Евтушенко{Гипотезу вовлечения этого последнего саркастически прокомментировал его соотечественник, писатель Эдуард Лимонов: «Слава Богу этого не случилось, он бы окончательно испортил фильм этим сюжетом» (слова Лимонова полностью приведены в тексте Francesca Tuscano, Pasolini in Russia, в Felice-Larcati-Tricomi 2016, стр. 9–27; цитата относится к стр. 22).}. Он не хотел ■■■■■■■■■■■ Иисуса с мягкими чертами лица – Иисус должен был быть сильным и упорным, как на некоторых средневековых полотнах.Птицы большие и малые: идеология и религия

Марксизм vs христианство: материализм vs мистицизм. И все же между этими двумя «Церквями», светской и христианской, есть нечто общее.

Например, запрос на любовь и стремление к равенству – их присутствие Пазолини уже отмечал в новом общественном классе, или, скорее, в новом образе существования, каковым стал пролетариат. В фильме «Птицы большие и малые» (1966) идеология (в данном случае коммуниста-интеллектуала) обретает образ говорящего ворона (его фантастически озвучил «красный» по своим взглядам Франческо Леонетти, «каркая» с присущими эмильянскому говору ударениями), преследующего просьбами Тото и Нинетто Даволи, удивительную сценическую пару (они впоследствии проявили себя еще и в эпизоде «Что такое облака?» в киносборнике «Итальянское каприччио» 1968 года).

К семейству Инносенти77, отцу Тото78 и его сыну Нинетто, прибивается в пути ворон, апологет распространения марксистско-христианской теории среди птиц. Отец и сын переносятся в XIII век, став монахами братьями Чичилло (Тото) и Нинетто, и по поручению, ни больше ни меньше как самого Франциска Ассизского, отправляются обращать в христианство птиц. Вначале это ястребы, потом наступает очередь воробьев; кажется, что птицы восприняли благую весть. Однако внезапное убийство ястребом воробья показывает, что миссия провалилась. Святой Франциск, тем не менее, верит, что в один прекрасный день все изменится.

После герои возвращаются в свое время, и зритель наблюдает классовую вражду, проявляющуюся в разных ситуациях: вначале Тото угрожает выгнать бедных арендаторов из принадлежащей ему лачуги, поскольку они не способны платить за жилье, а потом инженер, владелец роскошной виллы, где проходит конгресс «стоматологов и дантистов» натравливает на Тото злых собак, угрожая судом за неуплату долга. Ворон комментирует эту парадоксальную (не слишком) игру сторон конфликта, пока Нинетто и Тото отправляются в Рим на похороны Пальмиро Тольятти79 25 августа 1964 года. Там они по очереди уединяются с проституткой Луной. В конце фильма Тото и Нинетто так устанут от ворона, что свернут несчастному шею и съедят его, сделав из символа интеллектуализма мученика за идею.

Очевидно, что символика больших и малых птиц, ястребов и воробьев, отражает отношения угнетателей и угнетаемых. Марксистская идеология, таким образом, порождает моралистический и паренетический дискурс, оказывается неспособна воздействовать на совесть пролетария. Поэтому идеология и роль интеллектуала-коммуниста оказываются в кризисе, и его метафорически пожирает, то есть поглощает общество тотального потребления, уже неспособное критически мыслить. Образ похорон Тольятти отсылает зрителя как раз к этой теме смерти идеологии. Более того, «плутовской характер повествования в фильме […] постоянно противопоставляет физиологию тела, голода, секса и смерти идеологическим абстракциям ворона. Телесная правда героев-люмпенов побеждает идеологические умствования интеллектуала-буржуа»{Repetto 1998, стр. 83.}.

Пазолини говорил о «глубоко меланхоличном состоянии души», связанном с «концом одного из периодов истории» и «истечением срока полномочий»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, in R1, стр. CXLV–CCXII: CXCVI.}. Именно поэтому левые интеллектуалы обвинили Пазолини в предательстве рационального подхода и чем-то вроде «поворота направо». Так, к примеру, Гоффредо Фофи80 писал: «Из этого испытания, которое могло бы стать стимулирующим и жизненно важным, получился, наоборот, поворот Пазолини вправо, отказ от активного участия в истории в пользу иррациональности и метаистории, мифа и смерти»{Fofi 1974, стр. 112.}. Фильм был показан в мае на фестивале в Каннах с большим успехом. Роберто Росселини выступил в поддержку фильма.

Кроме того, следует особо отметить участие в фильме великого актера – Тото, который был выбран на эту роль, потому что «история в фильме разворачивается между двумя измерениями, реальным и сюрреалистическим, что требовало участия актера, способного стать немного клоуном»{Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV-CCXII: CXCVI.}, писал Нико Нальдини. Благодаря режиссуре Пазолини, Тото, которого Пазолини займет еще в эпизодах «Земля, увиденная с Луны» и «Что такое облака?», в коллективных фильмах «Ведьмы» (1967) и «Итальянское каприччио» (1968) соответственно, стал «серьезным» актером, впервые «снялся в настоящем кино» и проявил потенциал великого актера в полной мере. Он был уже известен, как актер комический; выяснилось, что его потенциал был огромен и в иных киножанрах.

Современный Святой Павел

Чтобы понять характер религиозности Пазолини, можно рассмотреть не реализованный им кинематографический проект. В 1966 году он работал над сценарием фильма о святом Павле, в котором собирался рассказать историю апостола, но перенесенную в современность. Древние города, в которых Павел проповедовал свое учение, предполагалось заменить на современные столицы – Париж, Нью-Йорк, Рим и Лондон.

Сам Пазолини в предисловии к сценарию писал так:

Какова же причина того, что я хотел бы перенести его земной подвиг в наши дни? Все очень просто: чтобы с помощью кинематографа прямо и непосредственно воздействовать на впечатления зрителя и убедить его в актуальности его идей. Короче говоря, даже не давая возможности подумать, создать у зрителя ощущение, что «святой Павел здесь, сегодня, среди нас», что он существует почти физически, что он материален. Что он обращается именно к нам, к нашему обществу; наше общество он любит и оплакивает, нам грозит и нас прощает, на нас нападает и нас же нежно обнимает.

Таким образом, благодаря своего рода «насилию над временем» историю апостола Павла предполагалось перенести в 60-е. Однако и в этом случае в полном соответствии со священными текстами: «Как я уже делал с Евангелием, всякое слово, произнесенное Павлом в диалогах фильма, будет написано и реконструировано по аналогии».

Тем не менее, детальная актуализация истории Павла должна была продемонстрировать изменения в динамике классов: «конформизм времен Павла (скорее, это были два конформизма – иудеев и язычников)» предполагалось заменить «современным конформизмом: то будет […] типичный конформизм сегодняшнего буржуазного общества, как его лицемерная и притворная религиозность (аналог конформизма иудеев), так и светский либеральный материализм (аналог конформизма язычников)»{C2, стр. 2023–2024.}.

По отношению к апостолу из Тарса81 Пазолини выказывал неоднозначное отношение: Павел весьма радикально критиковал те ценности (не имеющие значения для христианства), на которых держался античный мир: «классовое насилие, империализм и прежде всего рабство»{Там же, стр. 2025.} и пытался утверждать идеалы равенства и освобождения («нет раба, ни