онтологическому основанию перерастает в проблему отношения феномена к многозначности его восприятий, которые мы можем иметь{15}. На эту ситуацию обращает внимание и Мерло-Понти: «Итак, каким же образом вещь сможет истинно предстать пред нами, если синтез никогда не завершается?.. Как я могу получить опыт о мире как о некой обособленности, существующей в действии, если ни один из ракурсов, в котором я на него взираю, не исчерпывает его и если горизонты всегда остаются открытыми!.. Вера в вещь и в мир может только предполагать завершенный синтез, и, тем не менее, эта завершенность невозможна в силу самой природы соотносительных перспектив, поскольку каждая из них через свои горизонты постоянно отсылает к другим перспективам… Обнаруженное нами противоречие между реальностью мира и его незавершенностью – это противоречие между вездесущностью сознания и его вовлеченностью в конкретное поле присутствия… Эта двусмысленность не есть некое несовершенство сознания или существования, а их определение… Сознание, считающееся вместилищем ясности, напротив, представляет собой само средоточие двусмысленности»{16}.

Таковы проблемы, которые феноменология кладет в самое основание нашей ситуации людям, находящимся в мире, предлагая не только философу или психологу, но и художнику тезисы, которые не могут не оказывать стимулирующего воздействия на его формотворческую деятельность: «Таким образом, суть как вещи, так и мира заключается в том, чтобы представать “открытыми”… всегда обещать нам “нечто другое для созерцания”»{17}.

Вполне можно предположить, что это бегство от надежной и прочной необходимости и тяготение к двусмысленному и неопределенному отражают ситуацию кризиса, характерную для нашего времени, или же, напротив, что эта поэтика в гармонии с современной наукой выражает позитивные возможности человека, способного постоянно обновлять собственные схемы жизни и познания, плодотворно развивать собственные способности и расширять свои горизонты. Позволим себе избегнуть этого слишком наглядного, манихейского по своей природе противопоставления и в данном случае ограничимся тем, что подчеркнем наличие соответствий или по меньшей мере созвучий: созвучий, которые свидетельствуют о взаимосвязи проблем в разных областях современной культуры, указывая на общие элементы нового видения мира.

Речь идет о сходстве проблем и требований, которые отражают художественные формы, о сходстве, которое мы сможем определить по принципу структурных аналогий, чтобы можно было вести разговор о необходимости или возможности установления строгих параллелей{18}. Получается, что такие явления, как произведения в движении, в одно и то же время отражают эпистемологические ситуации, противоборствующие друг другу, противоречивые или еще не достигшие примирения. Например, хотя открытость и динамичность какого-либо произведения напоминают о понятиях неопределенности и дискретности в квантовой физике, одновременно те же самые феномены предстают как образы, намекающие на некоторые элементы физики Эйнштейна.

Многополярный мир серийных композиций{19} (где слушатель, не испытывающий влияния какого-либо абсолютного центра, создает свою систему отношений, которая проявляется в звуковом континууме, где не существует никаких предпочтительных точек отсчета, но все перспективы одинаково законны и преисполнены возможностей) кажется довольно близким пространственно-временному универсуму Эйнштейна, в котором «все то, что для каждого из нас составляет прошлое, настоящее и будущее, дано в единстве, и вся совокупность последовательных (с нашей точки зрения) событий, определяющих существование материальной частицы, представлена одной линией, линией универсума этой частицы… Любой наблюдатель, по мере того как протекает его время, так сказать, открывает новые части пространства-времени, которые кажутся ему новыми, последовательно предстающими аспектами материального мира, хотя в действительности вся совокупность событий, составляющих это пространство-время, существовала уже до того, как была познанной»{20}.

То, что отличает эйнштейновское видение мира от квантовой эпистемологии, и есть, в сущности, вера в тотальность универсума, того универсума, в котором дискретность и неопределенность могут, вообще говоря, озадачить нас своим внезапным появлением, но который в действительности, говоря словами Эйнштейна, предполагает наличие не такого бога, который играет в кости, а бога Спинозы, который правит миром на основе совершенных законов. В этом универсуме относительность утверждается бесконечной изменчивостью опыта, бесконечностью возможных измерений и перспектив, но объективность целого коренится в неизменности простых формальных описаний (дифференциальных уравнений), которые как раз и утверждают относительность эмпирических измерений. Здесь не место судить о научной обоснованности этой имплицитной Эйнштейновой метафизики, однако дело в том, что между этим универсумом и миром произведения в движении существует наводящая на размышления аналогия. Бог Спинозы, который в Эйнштейновой метафизике является только данностью внеопытной веры, для произведения искусства становится действительной реальностью и совпадает с упорядочивающей деятельностью автора. Последний, согласно поэтике произведения в движении, прекрасно может творить, имея в виду призыв к свободе истолкования, к счастливой неопределенности развязок, к дискретной непредсказуемости вариантов выбора, неподвластных необходимости, но та возможность, которую произведение открывает, является таковой в определенном поле отношений. Как в Эйнштейновом универсуме, в произведении в движении отрицание, являющееся единственным опытом по преимуществу, предполагает не хаос отношений, а правило, которое позволяет их организовать. Одним словом, произведение в движении представляет собой возможность множественного личного вмешательства, но не является аморфным призывом к вмешательству неразборчивому: это призыв (не обусловленный необходимостью и не являющийся однозначным) к направленному вмешательству, призыв свободно войти в мир, который, однако, всегда является миром, желанным автору.

В конечном счете, автор предлагает истолкователю закончить произведение: он не знает наверняка, как именно оно может быть завершено, но знает, что, завершившись, оно все равно будет всегда его произведением, а не каким-либо иным, и что в конце интерпретационного диалога конкретизируется форма, которая будет его формой, даже если ее выстроит кто-то другой, причем в таком ракурсе, который он сам, быть может, не мог полностью предвидеть потому, что, в сущности, он предложил те возможности, которые уже были им рационально организованы, направлены и наделены органическими потребностями развития.

«Секвенция» Берио, исполненная двумя различными флейтистами, «Klavierstuck XI» Штокхаузена или «Перемены» Пуссёра, исполненные различными пианистами (или же два раза одними и теми же исполнителями), никогда не будут одинаковыми, но и никогда не станут чем-то, совершенно лишенным общего основания. Они будут осмыслены как фактическое осуществление весьма самобытного формотворчества, чьи предпосылки были заложены в тех изначальных данных, которые представил художник.

Так обстоит дело с исследованными нами музыкальными произведениями, так же обстоит дело и с произведениями пластического искусства, которые мы рассмотрели: в обоих случаях изменчивость всегда направляется в русло одного определенного вкуса, восприятия, в область определенных формальных тенденций и, наконец, допускается и направляется конкретной выразительностью и связностью материала, с которым автор предлагает работать. В области драматургии мы видим, что драма Брехта, призывая зрителя дать свободный ответ, тем не менее (как риторический аппарат и действенная аргументация) строится так, чтобы стимулировать этот ответ в определенном направлении, предполагая в конечном