глагола, Реформатский слушал, почтительно наклонив голову, с видом ученика, а затем рассыпался в благодарностях, и, боже мой, как я его в эти минуты ненавидела! Удалился. Дверь в кабинет закрывается, вновь слышен стук машинки. Сидим некоторое время в моей комнате, затем дамы собираются уходить. «Посидите еще!» — восклицаю я, стараясь не выдать своей радости, — уходят и, быть может, все еще кончится благополучно. Сестра делает шаг в сторону двери кабинета — проститься с А. А. «Не нужно, — говорю я, — он работает, не будем его отрывать!» — «Не будем!» — соглашаются француженки, вежливо понижая голос из уважения к занятиям месье. Ушли. Закрываю за ними входную дверь — ну, пронесло, — посуду вымою потом, а сейчас хочется спокойно посидеть, отдохнуть от пережитого… Сижу у себя, курю, машинка за стеной замолкла, а теперь мне это уже все равно. Слышу — распахивается дверь кабинета. В ту же минуту на пороге моей комнаты появляется Реформатский — он бос и облачен лишь в черные сатиновые трусы. «А где твои дамы? Мне надо было еще кое о чем их спросить!» Этот спектакль разыгрывается уже только для меня, конечно же, он слышал, что дамы ушли, в таком виде не появился бы, его отругать надо, а я — хохочу. Это непедагогично: он именно и хотел заставить меня смеяться, смехом я его как бы награждаю за его проделки, но ничего не могу с собой поделать, хохочу до слез. А он стоит на пороге в позе Льва Толстого, кисти рук за поясом (за резинкой трусов), старается сохранить на лице выражение удивления и разочарования (дескать, возник вопрос, а ответить некому, ушли!), но глаза веселые и видно, что собой доволен чрезвычайно! Я сквозь смех: «Не валяй дурака! Ты прекрасно знал, что их тут нет! Ты слышал!» — «Откуда я мог слышать? Я на машинке стучал!»

Так никогда и не признался.

Как часто он раздражал меня своими выходками, чудачествами, небрежностью в одежде, утром дала ему чистую рубашку, а на ней уже пятно. Кофе? Хуже. Томатный соус. Переодеться не заставишь, кое-как замываю на нем, пятно на вид уже менее отвратительно, побледнело, расползлось, но оно есть, а Реформатскому наплевать, будет жить в этой рубашке до вечера, терзая меня своим видом. И происходит это в каком-нибудь Доме творчества, среди людей посторонних, которые его (и меня!) за это пятно осудят… Как мне иногда хотелось его пригладить, обтесать, сделать более обычным, более похожим на других, гулять с ним чистеньким, отутюженным по дорожкам парка, как гуляют другие отдыхающие, я прекрасно сознавала идиотизм этих мечтаний, ругала себя мещанкой, но было такое, было, что ж скрывать!

А бывало ли у меня желание отречься от Реформатского, сделать вид, что я его не знаю? И это случалось.

Конец июля 1963 года. Ленинград. Приехали сюда на автомобиле, три дня прожили в «Европейской» гостинице, сегодня собираемся в Таллин. В гостинице оживление: предстоит международная конференция писателей. Съезжаются делегаты. Они стоят группами в холле, стоят у подъезда, среди них у меня есть знакомые. Нашу машину я поставила против подъезда, перпендикулярно к фасаду отеля, задние колеса упираются в противоположный тротуар. С большим трудом умолила Реформатского не таскать вещи в машину самому, а воспользоваться услугами швейцара с его тележкой. Погрузились. Но А. А. хватился своего мундштука — вечно терял мундштуки! Надо вернуться в номер и поискать. Небо хмурится, плащи не уложены, они наготове, А. А. забыл сунуть плащ в машину, идет в гостиницу с плащом на руке. Кричу вслед: «Оставь плащ!» — не слышит, идет сквозь группу у подъезда, сквозь громкий говор, смех, восклицания. Жду, стоя у машины, небрежно прислонившись к ней плечом, вон еще кто-то из знакомых писателей, увидел меня, приветственно помахивает рукой, помахиваю и я; мне кажется, что я хорошо выгляжу около моей голубой «Волги» и одета недурно: дама, путешествующая в собственном автомобиле, — картинка, не лишенная элегантности (а куда он, между прочим, так надолго исчез?)… Кто-то выходит из крутящихся дверей отеля, группа расступается, это идет А. А., глядя прямо на меня, вытянув вперед правую руку (что в ней — я еще не вижу!), и укоризненно качает головой. Он в плаще (видимо, боялся забыть его в номере), но зачем он застегнул его, да еще криво (верхняя пуговица в средней петле!), а в руке… А в руке у него — манерка, охотничья фляжка, железная, с вмятинами, когда-то крашенная в коричневый цвет, но краска наполовину облезла, жуткого вида фляжка, мне давно хотелось от нее отделаться, нарочно оставила ее в номере, он бы до Таллина не хватился, а там уж поздно, не обратно же ехать, а я бы сделала вид, что чрезвычайно огорчена… Нашел ли он свой мундштук — не помню, а вот что фляжку нашел — это очень помню. Да и как забыть? Как забыть эту фигуру в перекошенном плаще, торжественно на вытянутой руке несущую, как факел, эту позорного вида фляжку? Мне кажется, что делегаты международной конференции, замолкнув, смотрят на него, переводят недоуменные взгляды на меня, но, быть может, это мне только кажется, я тут же исчезаю в автомобиле, двух-трех секунд хватило, чтобы вобрать в себя эту картину, ужаснуться и спрятаться. Я не знаю этого человека! Я не имею к нему никакого отношения! Но человек усаживается со мной рядом, едва он захлопнул дверцу, я трогаю с места, скорее уехать, скорей, скорей… Упреки: ты сказала, что фляжка уложена, тебе, значит, верить нельзя, самому надо все проверять! Что-то вру в ответ. К счастью, внимание скоро отвлекается на дорогу, я ориентируюсь плохо, лоцман — он, в перчаточном ящике полно карт и справочников, а сейчас предстоит самое трудное — выехать из города на нужное нам шоссе. Фляжку, однако, не простил, попрекал меня ею позже — злопамятен!

Зачем она была нужна ему, почему вечно таскал ее с собой — неизвестно. Равнодушный к вещам вообще, к некоторым он питал пристрастие, чаще всего к старым и уродливым: к такой вот фляжке, к чугунной дедовской пепельнице в виде лаптя, к стаканчику для бритья из неизвестного металла…

Когда-то мы ходили с ним в концерты, в театры, на выставки, изредка в кино. В своем дневнике А. А. писал: «Каждое искусство имеет свою знаковую систему в смысле знаков-диакритик[39], без материальных „дат“ информация невозможна. Эти знаки-диакритики разнствуют от искусства к искусству и обязательно базируются на каком-то из пяти чувств (разумеется, „au fond“[40] — шестое чувство, связанное