Шрифт:
Закладка:
Даже реставрации церквей с участием специалистов были далеки от требований науки. Духовенство хотело, чтобы верующие видели в храмах не фрагменты фресок, пусть даже очень древних, а законченные композиции, хотя бы современной ремесленной работы. В этом направлении на специалистов оказывалось давление, и каких-нибудь 65 лет назад, в 1893—1895 гг., при реставрации памятника первостепенного значения — Софии Новгородской — В. В. Суслов шел на уничтожение фрагментов фресок XII в. и замену их мазней иконописной артели подрядчика Сафонова[253]. Таким же образом в 1894 г. лишился фресок XII в. и Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском.
С памятниками археологии дело обстояло немногим лучше. Закон 11 марта касался только государственных и крестьянских земель. Судьба памятников, находившихся на помещичьих землях, зависела целиком от произвола их владельцев. Курганы и городища не были учтены. Не существовало государственного списка памятников, нигде не было четко сформулировано, какие памятники подлежат охране, что считать памятниками и т. д.
Таким образом, законы 1889 и 1893 гг. ни в коей мере не решали проблему охраны древностей России, как не решали ее и предшествующие распоряжения. Все дореволюционные постановления об охране памятников вызваны какими-то случайными обстоятельствами и характеризуются крайней неопределенностью формулировок. Указ 1822 г. сводился к единовременному выделению средств на реставрацию нескольких архитектурных объектов в Крыму. О дальнейших мерах для охраны древностей Крыма в указе нет и речи. В указе 1848 г., вызванном разрушением кремля в Коломне, сделана попытка дать какие-то общие установки на будущее, но они исключительно расплывчаты: «воспретить разрушение памятников древности и непременно блюсти за их сохранением»[254]. Что считать памятниками древности, какие категории из них имеются в виду, как надо сохранять древности — все это остается неразъясненным. Неудивительно, что тот же самый Коломенский кремль, о котором шла речь в указе 1848 г., спокойнейшим образом продолжали разрушать и после указа. Так, в 1880-х годах, по решению коломенских купцов, Свиблова башня кремля была разобрана на кирпич для постройки лабазов[255].
Теми же недостатками страдают и указы 1889 и 1893 гг. И здесь задача охраны памятников не конкретизирована и не подкреплена созданием системы охраны, не введена и юридическая санкция за разрушение памятников.
Без развернутого законодательства, без правомочного центрального органа охраны и надзора на местах все распоряжения не были действенными. Это постепенно все яснее и яснее сознавалось русскими учеными и всей общественностью.
В начале XX в. вопрос об охране памятников был поставлен в нашей литературе особенно серьезно. К этому периоду русская культура нового времени прошла уже большой исторический путь и достигла вершин и в литературе, и в театре, и в музыке, и в изобразительном искусстве. Естественно, что именно тогда проблема культурного наследия должна была встать во всей ее полноте. В начале XIX в. когда русская культура ощущала себя еще молодой, как бы недавно возникшей, эта проблема, видимо, еще не созрела. С другой стороны, в начале XX в. самые широкие масштабы приняло явление, которое в XIX в. только зарождалось. Старые дворянские гнезда пошли на слом, лопахины скупали имения и вырубали «вишневые сады». Русская дворянская культура XVIII—XIX вв. явно приходила к концу. В этот-то период исчезновения усадеб впервые беспокойство за судьбы культурных ценностей охватило не одних специалистов, но и все культурное общество.
С 1907 г. стал выходить журнал «Старые годы», где заметное место занимал раздел «Летопись вандализма», отмечавший разрушение памятников архитектуры. Многочисленные искусствоведческие публикации в этом журнале впервые ввели в научный оборот ряд замечательных памятников русского искусства. С организованной Дягилевым «выставки исторических портретов», собранных из десятков усадеб (1905), «начинается, — по словам академика И. Э. Грабаря, — новая эра изучения русского и европейского искусства... вместо смутных сведений и непроверенных данных здесь впервые на гигантском материале, собранном со всех концов России, удалось установить новые факты, новые истоки, новые взаимоотношения и взаимовлияния в истории искусства»[256].
В те же годы впервые отмечается интерес к научному собиранию и изучению памятников древнерусской иконописи. Еще в 1902 г. Остроухов удивлялся, зачем В. М. Васнецов собирает иконы. Лет через десять Остроухов сам начал их собирать, и именно его собрание положило начало широкому собирательству икон в Москве и в других городах страны[257]. В годы, когда Васнецовы, Нестеров, Рерих обращались к древнерусскому искусству, как к живительному источнику, когда мотивы древней Руси зазвучали в операх Римского-Корсакова, коренным образом изменилось отношение к памятникам Киевского, Новгородского, Московского искусства. До начала XX в. памятники древнерусского зодчества были известны только узкому кругу специалистов, которые оставили немало полезных описаний, но не смогли показать эстетическую и художественную ценность искусства древней Руси. Заслуга эта принадлежит целиком XX веку и в первую очередь Игорю Эммануиловичу Грабарю (1871—1960). В монументальной «Истории Русского искусства»[258] он с изумительным знанием материала и талантом тонко чувствующего художественного критика сумел передать читателю свою увлеченность нашей древней архитектурой. Интерес к ней, возбужденный работами Грабаря, оказался столь большим, что вслед затем появилась многочисленная популярная литература (например, серия «Культурные сокровища России»).
Влияние новой школы исследователей русского искусства отразилось и на современном архитектурном творчестве. В ряде работ замечательного русского архитектора А. В. Щусева были уловлены те черты древнерусского зодчества, которые составляют неповторимую прелесть Новгородской и Псковской архитектуры (собор в Почаеве, обитель в Овруче, церковь Покрова Марфо-Марьинской общины в Москве на Ордынке). Случилось то, о чем писал в свое время Г. Д. Филимонов: древнерусский стиль возродился не в результате царских указов о постройке «византийских храмов», не в казенных творениях Тона, а в результате глубокого любовного изучения старой русской архитектуры и постижения самого ее духа.
Так к началу XX в. было впервые понято значение русского искусства во всем его объеме, и создалась благоприятная обстановка для организации дела охраны памятников в России. В 1910 г. возникает «Общество защиты и сохранения в России памятников искусства и старины». Проблему охраны памятников обсуждают Всероссийский съезд художников в 1912 г., III Всероссийский съезд зодчих в 1914 г. Но царское правительство и
