Шрифт:
Закладка:
вот какие звуки предшествуют появлению легендарных созданий. А сирены, хотя в конце концов гребцы их и видят, все время находятся на некотором расстоянии, что имплицитно заложено в строении следующей фразы:
for they were near enowTo see the gusty wind of evening blowLong locks of hair across those bodies whiteWith golden spray hiding some dear delight[66].Последняя деталь – «златая роса» – то ли их буйных локонов, то ли моря, то ли того и другого, то ли чего-то еще, – «скрывающая какие-то услады», выполняет также и вторую роль: показать силу очарования. Такое удвоение задачи повторяется и в следующем обстоятельстве: дымка слез вожделения застит мужчинам глаза. (Оба приема той же природы, что и венец из ветвей на воображаемом кентавре.) Ясон, в котором разочарование в сиренах[67] пробудило ярость, нарекает их «морскими ведьмами» и приказывает спеть сладкоголосому Орфею. Напряжение нарастает, а Моррис с восхитительной дотошностью предупреждает, что песни, вложенные им в нецелованные уста сирен и в уста Орфея, заключают в себе не более чем искаженное воспоминание о том, что было спето тогда. Столь же усердная скрупулезность в передаче цветов – желтая кромка пляжа, золоченая пена, серая роза – наполняет нас восхищением: ведь эти хрупкие цвета как будто спасены из сумерек древности. Поют сирены, их голоса предлагают счастье, зыбкое, как вода, – «Such bodies garlanded with gold, so faint, so fair»[68]; поет Орфей, противопоставляя такому счастью прочные радости земли. Сирены обещают беззаботное подводное небо, «roofed over by the changeful sea» («покрытое непостоянным морем»), как мог бы повторить две с половиной тысячи лет спустя – или всего пятьдесят? – Поль Валери. Сирены поют, и можно заметить, как что-то от их притворной сладости проникает и в спасительную песнь Орфея. В конце концов аргонавты проходят мимо, но, когда опасность уже позади, а за кораблем тянется долгая пенная борозда, один высокий афинянин бегом преодолевает ряды гребцов и бросается с кормы в море.
Я перехожу к другому произведению, к «The Narrative of A. Gordon Pym»[69] (1838) Эдгара По. Скрытый сюжет этого романа – боязнь и демонизация всего белого. По изобретает племена, обитающие рядом с Южным полярным кругом, поблизости от бескрайней родины этого цвета; много поколений назад эти племена претерпели ужасное нашествие белых людей и белых бурь. Для них этот цвет – проклятие, и, могу вас заверить, то же происходит и с читателем, достойным этой книги, поблизости от последней строки последней главы. У «Гордона Пима» два сюжета: непосредственное повествование о превратностях морского путешествия и второй – неотвратимый, скрытый и нарастающий, являющий себя только в финале. Говорят, что Малларме сказал: «Назвать предмет – значит на три четверти уничтожить наслаждение от стихов, которое состоит в постепенном разгадывании. Подсказать его – вот мечта поэта». Мне не верится, что этот поэт-аккуратист допустил бы такую числовую вольность, как «три четверти», однако общая идея вполне в его духе, Малларме буквально воплотил ее в описании заката:
Victorieusement fuit le suicide beauTison de gloire, sang par écume, or, tempête![70]Без сомнения, эти строки были подсказаны «Повестью о приключениях Артура Гордона Пима». Сама идея обезличенного белого – разве это не похоже на Малларме? (Думаю, По выбрал этот цвет по причинам – или по озарению, – позже изложенным Мелвиллом в главе «The Whiteness of the Whale»[71] другой блистательной галлюцинации – «Моби Дика».) Недостаток места не позволяет рассмотреть или проанализировать «Гордона Пима» целиком, я ограничусь переводом одного показательного приема, который – как и все другие – подчинен тайному сюжету романа. Речь идет об упомянутом выше странном племени и о ручьях на их острове. Определить цвет воды как красноватый или голубой значило бы слишком открыто опровергнуть идею белизны. По решает эту задачу, обогащая своих читателей: «Вода была какого-то странного вида, и мы не стали пить, предположив, что она загрязнена, и лишь впоследствии мы узнали, что она именно такова на всех островах архипелага. Я затрудняюсь дать точное представление об этой жидкости и уж никак не могу сделать это, не прибегая к пространному описанию. Хотя на наклонных местах она бежала с такой же скоростью, как и простая вода, но не растекалась свободно, как обычно бывает с последней, за исключением тех случаев, когда падала с высоты. 〈…〉 С первого взгляда, и особенно на ровном месте, она по плотности напоминала гуммиарабик, влитый в обычную воду. Но этим далеко не ограничивались ее необыкновенные качества. Она отнюдь не была бесцветна, но не имела и какого-то определенного цвета; она переливалась в движении всеми возможными оттенками пурпура, как переливаются тона у шелка. 〈…〉 Набрав в посудину воды и дав ей хорошенько отстояться, мы заметили, что она вся расслаивается на множество отчетливо различимых струящихся прожилок, причем у каждой был свой определенный оттенок, что они не смешивались и что сила сцепления частиц в той или иной прожилке несравненно больше, чем между отдельными прожилками. Мы провели ножом поперек струй, и они немедленно сомкнулись, как это бывает с обыкновенной водой, а когда вытащили лезвие, никаких следов не осталось. Если же аккуратно провести ножом между двумя прожилками, то они отделялись друг от друга, и лишь спустя некоторое время сила сцепления сливала их вместе»[72].
Из вышесказанного прямо следует, что центральная проблема романистики – это проблема причинных связей. Одна из разновидностей жанра, медлительный роман характеров, изобретает или применяет такое сцепление мотивов, которое (по замыслу) не должно отличаться от реальной жизни. Однако же это лишь частный случай. В романе, состоящем из череды приключений, такая причинность не работает; не работает она и в рассказе на несколько страниц, и в бесконечном визуальном романе, который Голливуд выстраивает из серебреных idola[73] Джоан Кроуфорд, – его раз за разом перечитывают города. Такими повествованиями управляет совсем иной, ясный и атавистический закон – примитивная простота магии.
Этот метод (или надежду) людей древности Джордж Фрэзер объединил общим и действенным законом симпатии,
