Поскольку сюрреализм не знает чувства любви, привязанности, гуманности, человечности, дружбы и, вслед за Ницше, полагает гуманные чувства – данью человеческой слабости, в то время как аморальность считает проявлением искренности и силы – странно представить, что Пикассо мог принять участие в долгом празднике аморальности. Прозвучит неожиданно, и тем не менее важно это произнести: Пикассо – исключительно нравственный человек; ему претит даже шутливая, провокативная безнравственность. Звучит это тем более странно, что стараниями журналистов и женщин, оставивших мемуары, художник предстает развратным; его именуют «фавном». Пикассо любил женщин, но вовсе не любил порок; по сравнению с моральной нечистоплотностью сюрреалистов, возведенной в художественный принцип, Пикассо производит впечатление патриархального ханжи. Провокации интеллектуальные и социальные, кощунство как бунтарство, игра с пороком, разврат, возведенный в степень умственного эксперимента, садизм как эстетическая категория – все, чем развлекал свой ум Жорж Батай (гражданин в аккуратно выглаженном костюме), и то, чем живет французская интеллектуальная левая мысль той эпохи (и всегда), – именно это нарисовано Пикассо в образе человекобыка. Скорее всего, это то, что Пикассо ощущал в себе самом: возможность стать животным, поддаться дурному – и что он изгонял работой и прямым нравственным позвоночником. Можно было бы счесть Минотавра – портретом Батая (это значило бы предположить в философе могучую природную силу) или портретом порока. Но и это неточно. Поразительно, что одни и те же немецкие философы вдохновляют и фашистов (нацистов), и антифашистов. Можно назвать это существо «духом времени», коль скоро всеми ими правит тяга к насилию. Ницше, Шопенгауэр и Хайдеггер равно вдохновляют и Юнгера, и французских сюрреалистов/экзистенциалистов. Версия, будто пикассовский Минотавр, созданный в 1933 г., является реакцией на пришедшего к власти Гитлера, не выдерживает критики хотя бы потому, что в 1933 г. Германию еще не боятся, у нее учатся: Сартр и Раймон Арон отправляются в Германию на год – учиться у немцев, как строить рассуждение. На обоих философов (тогда сравнительно молодых людей) оказывает влияние «феноменология», Сартр и Арон начинают придавать феноменологическое значение буквально всему. Скорее всего, и Пикассо воспринимает эти уроки феноменологии – он склонен к тому, чтобы, найдя образ, утвердить его автономное бытие.

Когда Пикассо придумал Минотавра (Минотавр уже существовал, Пикассо как бы разбудил его), явилось существо из того доморального мира, который славил сюрреализм. Пикассо, работая параллельно с сюрреалистами, оживил их символ, вывел хтоническое существо на арену истории. Пикассо показал, как Минотавр страдает, слепнет, любит и умирает – испытывает чувства, не предусмотренные бесчувственным сценарием сюрреализма. Минотавр – сама история, он может быть любым. Но сказав так и вспомнив, какая именно история современна испанцу Пикассо, – можно наконец сформулировать точно: Минотавр – это арлекин гражданской войны. Это и Лорка, и Бунюэль, и сам Пикассо – все те, кто собирались быть мужчинами, занимаясь искусством, и защищать другого. Минотавр – это непригодившееся искусство.

Все, что делал Пикассо, причем во все периоды свой жизни, об этом говорил в каждой картине, в любом возрасте – это писал о любви и про любовь: непопулярная тема. В XX в. он единственный (не считая Шагала) художник, возразивший фашизму по существу вопроса. Не уничтожить прежнюю мораль, чтобы на пепелище построить новое, – но защитить пустырь, пепел, обломки – потому что даже прикосновение к любимой руке, даже взгляд любимых глаз стоят победительной теории «бездн» и «башен». Пикассо противопоставил насилию и истреблению морали – любовь как единственную форму сопротивления небытию. «Мельчайшая пылинка живого ценнее всего, что сделаю и сделал» – эти антиницшеанские слова Маяковского могут быть объяснением картин Пикассо; больше того – в них смысл антифашизма.

К тому времени пришла пора найти слова, чтобы говорить о фашизме. Но слов у сюрреалистов не было. Трудно объяснить, почему дурно мучить детей в Треблинке, если изображать куклы с оторванными руками: энергия процесса схвачена, а моральный урок – неясен.

Картина «Предчувствие гражданской войны» Сальвадора Дали кричит, но о чем – непонятно. Существо распадается на части и борется само с собой: народ терзает сам себя. Кричащее корявое существо «Предчувствия гражданской войны» – это и правые и левые одновременно, и красные и белые, и католики и республиканцы вместе – все перекручено. У зрителя не вырабатывается суждения о причинах войны: показанное нам состояние, пользуясь метафорой Ницше, находится по ту сторону добра и зла. Лорка был расстрелян, Бунюэль эмигрировал, многие из тех, кого Дали числил в своих коллегах, возмущались (тот же Пикассо, например), но сам Дали сохранял спокойствие: сочувствовать можно лишь силе вещей. Высказывание Дали о величии Франко впереди, сравнение каудильо Франко с «каудильо Веласкесом» – впереди; в ту пору Дали еще нейтрален. Джордж Оруэлл, англичанин, сражавшийся в интербригадах, упрекнул Дали в равнодушии к бедам его собственного Отечества. Но для Сальвадора Дали бесчувствие было условием создания образа. Сюрреализм страсти не предполагает; хотя Дали часто заимствовал образы из картин Гойи, художника страстного. Гойя нарисовал, как кромсают страну в «Бедствиях войны»: на сухом дереве развешаны части расчлененного тела. Чудовищная инсталляция, как назвали бы такое сооружение сегодня, даже напоминает человеческую фигуру; фактически именно этот сюжет Дали и воспроизвел. Так был выдуман мутант гражданской войны – расчлененное тело народа срослось как попало и душит само себя. Пожирание себя и своих близких – языческий сюжет; в основание античной мифологии помещен сюжет о Хроносе, отце Зевса, который поедал своих детей. Зевс уцелел потому, что сам съел своего отца, и этот страшный акт родственного каннибализма лежит в фундаменте гуманистического общества, на этом сюжете выстроено здание Античности, а затем и христианства. У Данте в девятом круге Ада помещен граф Уголино, вечно поедающий своих детей (он при жизни был заперт врагами в башню вместе с четырьмя сыновьями и, сойдя с ума, ел их мертвые тела); это пожирание собственной плоти и есть гражданская война.

Война вывела миф на поверхность. В 1920-е гг. провокатор, дадаист Пикабиа издавал в Париже журнал «Каннибал», а в тридцатые людоедство стало культурным событием. Внимательный наблюдатель, Дали нарисовал обглоданное тело мира, подпертое там и сям костылями (его любимая тема – костыли, подпорки, взятые напрокат у калек Брейгеля), он нарисовал картину «Осенний каннибализм» и нарисовал бесполое тело народа, вечно пожирающее само себя. Картине предшествуют офорты к «Песням Мальдорора», сделанные на год раньше. В офортах Дали изобразил такого же мутанта, который сам себя режет гигантскими ножницами; эти офорты, в свою очередь, также похожи на офорты Гойи из цикла «Бедствия войны».

Гойя, в свою очередь, позаимствовал образ у Иеронима Босха, которого смотрел в Эскориале. Бестиарий Босха рассказывает о нравах Крестьянской войны, которая вспыхивала и тлела до Тридцатилетней войны, того передела Европы, который является прообразом передела XX в. В «Безумной Грете» Питера Брейгеля показан процесс превращения людей в чудищ, мутантов гражданской войны: голова, растущая из зада, существо с клешнями рака, человек с головой рыбы, люди-лягушки. Такие существа получаются, когда гибнет гуманность, брат встает на брата, когда реализму любви противопоставлен сюрреализм торжества. Когда людей стравливают, в них вливают сюрреалистический патриотический задор, который меняет анатомию. Националисты помешаны на физических признаках расы (кривизна носа, лицевой угол и т. п.), поскольку чувствуют, как превращаются в чудищ. В «Носороге» Ионеско процесс оносороживания описан подробно.